Но поэзия не в силах удовлетвориться бесстрастным откликом. Ее мир по сути своей сверхцелесообразен и побуждает превзойти начальный подхватывающий водоворот предначертанного удела. Принадлежность поэзии к области героического, то, что она включена в vacuum — пустоту, царящую между троичностью и descendere ритма, скорее отводят ей судьбу верховного блага стоиков. Из этих согласующихся между собою чисел, этого созвучного отклика, этого ascendere, венчаемого благоговейным равнением перед tetractis, следует качество, которое, пользуясь отчеканенным классиками термином, мы назовем отстраненностью, разумеется, весьма далекой от тех попутных значений, что ей обычно приписываются. Остаток же за скобками отстраненности, в которых мы разместили поэзию, — ascendere к свидетельству или отсутствию — очерчивает траекторию развития поэтической речи. Восхождение силой собственных струи или толчка порождает поток, дарующий смысл извращенному и подхваченному водоворотом миру количеств, разрешаясь поэтическим высказыванием. Метафизика, миф или теология, сгорание языка в тончайших напряжениях пневмы и смысла, как будто истаивают наслаждением, сводясь к блуждающей точке, этому движущемуся светлячку внутри смыслового пространства, занятого поэтическим высказыванием. А на другом полюсе из седмицы или ритма нисходит поэтический imago, орфический мир descedere ad imago: ниспадая в поток восходящего поэтического высказывания, он дарует ему иной, вбираемый поэзией смысл. Смысл поэтического высказывания первозданен, когда воплощает в себе фрагментарное quanto[58] каждого слова как знак или отпечаток вырвавшегося междометия. Но сумма поэтических высказываний, любое из которых следует прерывистому импульсу первоначального водоворота, собирает свой музыкальный смысл, когда нисходящий imago образует контрапункт промежутков между связками и паузами. В чудесной одиннадцатой песни «Одиссеи»^{266}, где Улисс спускается в царство мертвых, поэт различает тело и образ. Улисс беседует с образом Геракла, поскольку телом герой пребывает на Олимпе: «Видел я там, наконец, и Гераклову силу, один лишь / Призрак воздушный; а сам он с богами на светлом Олимпе / Сладость блаженства вкушал…» Еще раз отметим в этом imago греков шаг вперед, дальнейшее проникновение в поэзию с отсылкой к египетскому двойнику. Сравнительное «как», которое можно видеть в надменных скульптурных олицетворениях языка животных у египтян, уступает дорогу греческому пониманию тела и образа, входящих частью в дополнительную, наиболее священную и таинственную реальность, которой египетская культура так и не смогла найти знака и выражения. Тот, кто взялся бы проследить разнородные и переплетающиеся истоки этого священнодействия (назовем его греческим словом «теория») вплоть до его объяснения здесь, на опыте пережил бы такие поэтические высказывания, как, например: плащ, падающий с неба, образует конус темноты, который можно обезглавить лезвием смерча. Поэтическая или теологическая по своим корням реальность (падающий с неба плащ) порождает в качестве ответной реакции нереальность (конус темноты), а та, в свою очередь, получает от объемлющей ее реальности, в которую входит частью (лезвие смерча), силу тяготения, порождая конус темноты, откуда нисходит imago. Иначе говоря, отношению поэтической или теологической реальности, притягивающей ирреальности и объемлющей реальности, соответствует обратная спираль: реальность — нисходящий образ — притягивающая ирреальность или то, что у Данте, как я уже однажды говорил, называлось воображаемым телом, в которое вселяется тень призраков. Поэзия здесь разворачивается на протяжении отстраненности — между музыкальным развитием поэтического высказывания и орфическим descendere самого imago. Поэт становится почти незрим, лишь следуя ходу ascendere и конечному смыслу imago. Да, незрим, но в силу чего? Благодаря чужой маске? Или собственной прозрачности?

Встающая на выезде из «уязвленного подозреньем» поместья Кеведо колоколенка Последнего причастия на фоне многолюдья и перезвона приходской церкви да еще в сопровождении лихорадки и накатывающей черноты делали ярче золото вывезенных из Италии кавалерских шпор^{267}. В Сицилии дон Франсиско прятал их в ящик стола, чтобы невзначай не зазвенели. Четырнадцатилетнее затворничество^{268} заволакивало Кеведо мраком, как испещряло темнотами его речь. Северные ветры и пропитавший постель туман от реки открывали в нем гуморы^{269}, шершавили заспанное лицо. Чтобы сделать еще незримей, тень на башенке и приступы лихорадки с каждым днем все глубже вгоняли его в состояние ужаса. Но заточение, делающее Кеведо незримым, объясняется не только башнями, но и светобоязнью: если отсутствие света приравнять к уединению, которое обеспечивает темница, незримое может замерцать среди бела дня. Таков же и Хосе Марти, все полнее сливавшийся с другими и потому все более незримый. Приветственно проходя землей всех людей — от шумных толп Верхнего Арагона^{270} до последнего приюта под камнем, до ночного бивака, где звучит мгновенная хроника минувшего дня, — он так же незрим, как загадочные цари эпохи Нумы Помпилия^{271}, которые тем незримей, чем дальше они углубляются в исследование оттенков огня, чем глубже уходят в центр сияния, бьющего из бронзового блюда. Дон Франсиско пестовал свою незримость, выправляя ее изъяны, кутаясь в пестрые лохмотья и ускользая с поспешностью, дозволяемой разговорным ритуалом, однако незримость Марти ярче ослепляет бесчисленными нечаянными сокровищами. Он вычеркивает из жизни все, что притягивает взгляд и бросается в глаза, кутается в отрепья, которые дают ему усыпанные пеплом переводы по Эпплтону^{272}, и, говоря от имени узловатых прадедовских корней, приходит к противоборству видимых истоков, питающих гроздья повседневных трудов. Марти тоже не узнают, он нащупывает свою незримость, как пойманный паук — открытое пространство. Чем чаще его появления, тем безрассудней он искупает их отстраненностью, и если решает исчезнуть в многоводном потоке, то находит время склеить нам на память бумажную лошадку, как в старинных житиях висящий на гвозде плащ с приходом гостя начинает сверкать и все висит, хотя гвоздь исчез, а вошедший остался в доме, где слушает зачарованная девушка и звенит вода. Стреноженный конь или больничные носилки благодаря пророческому равновесию стрелки между незримостью и отстраненностью спасают Марти, нового Амфиарая, преодолевающего пропасть, которую ему порой ниспосылает Зевс, чтобы уберечь от жала копья. Он заслужил незримость как третий, восходящий к отсутствию, и получает его как прибавку пустоты этого отсутствия, вновь и вновь доказывая свою незримость перед испытанием кованого жала, которое не может его коснуться и не в силах испытать. Все это воистину чудо, поскольку, желая исчезнуть среди воинов или в голосе, реющем над шествием или священнодействием, решительней, чем всегда, отвергая сумрачную незримость затворничества в башне, Марти достигает куда более решительного и крутого испытания — становится абсолютно незримым. Во владениях imago переход от одной незримости к другой ведет к глубочайшему и таинственному преображению через сопричастность всему, и Кеведо делается незрим, переряжаясь, тогда как Марти — сближаясь с нами.

Беспрестанно вслушиваясь в этот шепот, в эти внезапные паузы отстраненности, незримое ищет выражения в летучей книге, чьи буквы исполнены орфического смысла, — в «Энхиридионе»^{273}, книге-талисмане, чей образ проходит через всю историю франков от Карла Великого до Людовика Святого, напоминая daimon[59]^{274} диалектики или саламандру Декарта. Образ этот всегда раскрывается в благодарной готовности к служению, которая возносит духовную власть выше временной благодаря утонченному милосердию силы, отступающей перед принятием символов и превращениями метафор. Тонок и таинствен дар Папы Льва III^{275} императору Карлу Великому: он благословляет его землями и ключами на милосердное служение даримым городам. Летучая чаша или книга-талисман воплощают всю зачарованность средневекового леса. Изобретение чаши, которая приближает текучесть и становление к средоточию жизненных сил человека, к точке сгорания, занимает в этом простодушном поэтическом видении куда больше места, чем изобретение костра, отдаляющего и хранящего человека в отсутствие милости и невинности. Поэтому библейское «В Твоей руке дни мои…»^{276} намекает на неуловимость времени, на краткость его вихря, ведя поток времен или изобилие влаги к некоему предвосхищению чаши — ковшику ладони. И эта ладонь, а для постороннего взгляда — тыльная сторона, раскрывается навстречу шуму времени, словно раковина, вбирая его, точно перекатывающаяся голотурия на заросшем полипами берегу. У летучей чаши — неверная судьба, и именно ее водружают на стол короля Артура, как и при посвящениях в Аквисгране^{277}: в своей таинственной оболочке она содержит движение, тепло, толкающее по кругу поток бесценной крови. Чаша словно пестует неверность, помещая свои возможности в просторную сетку координат и уничтожаясь в мгновенном жертвоприношении летучей силы; ее присутствие обсуждают, чувствуя на себе раскаленную мощь ее отсутствия, а она исчезает, умиротворив приданную ей королем Артуром стражу, — как может, напротив, обнаружиться в отсутствующих призывах Елизаветы Венгерской^{278}. Но если чаша восходит к туманам летучей неверности, то «Энхиридион» неверен именно благодаря верному и надежному месту, где его таят. Он под охраной метафоры Монарха как Единого. В книге Маккавейской сказано: лишь свершения царей достойны повествования. Если Монарх-Единый намеревается на правах метафоры войти в imago истории, ее, пользуясь выражением схоластов, formatio et transformatio[60], он получает право опечатывать, открывать и хранить «Энхиридион». Владения Монарха как метафоры Единого простираются до самых отдаленных областей соучаствующего imago: Фракия и учреждение сословия весталок, Нума и Орфей, Аполлон и Пифагор, Амфион и дорийцы северных краев, Карл Великий и Людовик Святой, Фердинанд III Святой^{279} (или такой смысловой фрагмент: закутанный в плащ Филипп IV пробирается в монастырь, дабы посоветоваться с просветленной святым духом сестрой Марией Агредской^{280}). Imago может войти в нашу жизнь заглавием ничтожной книжонки или далью, речением и смертью Хосе Марти. Уже при рождении нашей литературы нам достается книга, чье заглавие полно чудесного и сурового очарования. Подобное нужно искать в китайской мудрости («Тинфан Со, похищающий персиковое дерево долголетия», «Похвала пиону», «Райская птица над водопадом») или в великом веке барокко, соединившем средневековую мощь с эстетикой пыла и параболы («Рай, недоступный многим», «Сад, отворенный избранным», «Приют неисцелимых»^{281}, «Вертоград падающих звезд»), В открытии литературы названием такой тысячелетней утонченности, как «Зерцало долготерпения»^{282} — названием, не столько дарующим сюжетный костяк, сколько повергающим читателя в ничтожество, — уже дано то, что нас превосходит и опекает, зачаровывает и хранит. Но представим себе книгу, и впрямь достигшую того утонченного и загадочного, векового и современного уровня, мысль о котором внушает нам ее таинственное название. Мы начались бы «Энхиридионом», охраняемым Хосе Марти, начались бы соучастием в нашей жизни Монарха-Единого, вековым долготерпением рукописанья, перевернутой в зеркале иератикой неспешного ткачества Данаид. Это и сделал Марти: его сияющий перед лицом смерти imago наполняет пустое зерцало долготерпения. Сказанное им преодолено долготерпением, которое превосходит себя, горя и пребывая в пространстве прикровенного Эроса поэзии. Незадолго до ухода Марти мечтал написать книгу — воплощение всего своего бытия, одержимого арагонским упорством не быть и вновь ускользающего от смерти, подобно брошенным им перед последним ударом словам: «Смысл жизни». Но если бы в этом новом «Зерцале долготерпения» удалось выразить пророческое, предвосхищенное заглавием начало невиданного imago, который донесен словом и судьбой Хосе Марти, тогда у нас был бы собственный «Энхиридион», книга-талисман, сбереженная теми, кто своими превращениями, своими преображениями, своими претворениями сумели соучаствовать в бытии как развернутой метафоре Единства, как едином процессе проникновения в высшую сущность. Если среди безмерного хаоса установлен порядок поэзии и прочерчены различные ее сочетания и связи, история поэзии не может быть ничем иным, как образом, источаемым самими этими координатами (зевок, напомним, не означал ли для греков хаоса?), а структура такой истории — поэтической хроникой подобных образов. Это quanto, образованное ascendere поэтического высказывания, метафора как metanoia, как внезапное обретение себя в процессе transformatio схоластов вплоть до теперь уже собственных, внутренних тем, добытых в этом отстранении. Они ведут от зерна и акта к тайному опьянению на германский лад или небесному опьянению через откровение у католиков, от греческого рассвета к католическому желанию смерти, к непрерывному соучастию экстаза в однородном, от стоического достоинства поэта к его саморазрушению при разрыве между героикой и вдохновением свыше. Здесь поэт обращается в Сверхизобильного, о котором говорит фрай Луис; он воплощает полноту, становящуюся уровнем меры для преизбытка. Здесь человек, как видим, частью преображается в того тибетского муравья, чье существование Геродот датирует эпохой постройки пирамид^{283}. В течение двадцати лет, которые надо понимать как образ, пятьсот тысяч человек трудились на ничтожном пространстве периметром около километра, что возможно лишь для существа размером с formica leo[61], гигантского муравья. Известно, что за три тысячи лет до рождества Христова на изображении Джесера^{284} — деревянном рельефе его усыпальницы — большой палец левой ступни расположен так, что можно подумать, будто у него не одна левая нога. Так что же это? Ошибка перспективы? Гнетущая иллюстрация фантастической идеи о происхождении человека от тибетского муравья? Возвести Вавилонскую башню, чьей кровлей, как сообщает Библия, служил свод небесный, мог лишь нахлынувший поток людей, скопившихся у основания башни в таком количестве, что они должны были быть муравьями с атрофированными умственными функциями и половыми признаками. Но если человек начинался как гигантский муравей, то позднее он уплотняет воздух, в котором то ли живет, то ли погребен, а потому становится гибче, чтобы проскальзывать в зазоры между его частицами. Текущий в спертом воздухе пот зернится чешуйками, от жары и трудов человеческих ороговевшими до крепости отточенного обсидианового ножа, но трение о водную массу, вновь и вновь побуждающую гибкость работника к мгновенным победам, обращает чешую в маслянистую и серебрящуюся кожицу. Так, идя теперь не от рыбы к двуногому, а, напротив, от ладони — к папоротнику, человек-муравей в поту и отчаянии наконец достигает того, что голова его все истончается, чтобы просунуться в ларчик текучего хрусталя Начав с цепочки тибетских муравьев и в конце концов ощупывая поверхность моря изнутри пальцами плавников, которые обращают его в ледяного подводного паука, отрезанного от воздушного пространства, в безразличного и недоуменного акуленка, человек в обновленном великолепии решает возвратиться к таинственной вечности своего таинственного тела, огласив прибежище радости словами: