Эти темы трактуются в «Первом сновидении» так же, как в ренессансной поэзии, а позднее — в «Сонетах к Орфею» Рильке или «Нарциссе» Валери. Перед нами — поверхностное знание мифологической канвы, простое ее представление или присутствие, углубляемое скрытыми личными ассоциациями, которые по мере развития поэмы сгущаются и тем самым все более вносят в нее тьму глубин. И если мы рискуем напомнить сюжет, то лишь затем, чтобы оправдать сестру Хуану. Поэма начинается бегством дневных зверей: они уступают место сумеркам и никталопам, открывая тайные тропы и трудные дороги сна. А завершается она наступлением дня, возвращающего краски и будящего чувства. Однако величие поэмы — не в ловкости или причудливости ее сюжетного хода, но в непрерывности развития единой темы, темы жизни и смерти, и результат этого развития — не чудеса и диковины, а степени определенности, градации бытия по мере приближения к знанию. Такое толкование сновиденного весьма разнится от манеры современного сюрреализма или немецких романтиков первой половины XIX века: главное в нем — не поиск иной реальности, иной, чудесной, причинности, а трактовка сна, с явственной отсылкой к Декарту^{167}, как формы господства высшего разума. Организующим началом поэмы остается познание, пережитое во сне, но обращенное к непосредственной реальности. Между приходом ночи и наступлением поры, когда зенит расцветет всеми красками радуги, выстраивается целая шкала соподчинений — минералов, растений, животных, ангелов и Творца; работа эта, повторяем, развертывается в мире сознания и познания. Так, говоря о сне, сестра Хуана прибегает к мифологическому символу источника Аретусы^{168}, который, обратясь подземной рекой, обегает как зловещую обитель Плутона, так и беспечальные поля Элизиума: она ни на миг не оставляет борьбы за проникновение в чудеса дневного мира, своего фаустианского порыва к знанию, ставшему реальностью, и к реальности, воплощенной в целое человека. Если исследования литературы когда-нибудь преодолеют этап каталогизации и научатся относиться к стихам как к живой плоти или достигнутой высоте, станет ясно, насколько схожи сокровища сна у сестры Хуаны и сокровища смерти у нашего современника Горостисы^{169}. И сон и смерть в постижении поэта обретают животворную силу чудесного источника знания. В одной глубокой фразе Фосслер^{170} отмечает у сестры Хуаны дилетантизм интуиции. Поэт целиком преисполнен озарения, глубины чудесного раскрываются, даря ему еще несовершенные слова, чтобы он придал им жизненную форму Это не дилетантизм старых культур, род домашнего рукоделия, но чистая страсть поклонника, подогреваемое ужасом любопытство, которое потом детским жестом измеряет собственное несоответствие предмету страсти и сокрушенно удаляется. Ясно одно: при всех недостатках техники, при том что сюжетная основа поэмы элементарна и размыта, ни до, ни после нее в нашей литературе, хоть как-то касавшейся сна, не было ни равного по размаху замысла, ни превосходящего по форме исполнения.

Между сновидением у сестры Хуаны и смертью у Горостисы — пауза более чем в два столетия: насколько же непросто сотворить подобный поэтический микрокосм, достигнуть момента соперничества и равновесия поэтической интуиции и одушевляющего знания. И хотя обе поэмы отмечены тем дилетантизмом интуиции, о котором говорил Фосслер, обе они содержат некое новое измерение, превзойти которое под силу лишь древним и зрелым культурам, в чьей власти поэтические пространства и перспективы более сложных и дерзких концентрических построений.

Другой смелый шаг сестры Хуаны — ее священное ауто^{171} «Божественный Нарцисс». Тема сна и здесь тонко вводится в сюжет: уже в прологе делается попытка связать христианские мифы с мифами доколумбовой эпохи, а в конце драмы ведомый силой божественного милосердия Нарцисс оказывается рядом с Богом Отцом, одесную небесного престола. В священных ауто мифотворчество нередко подчиняется теологии: известна кальдероновская пьеса в этом жанре, главный герой которой — тоже Нарцисс, но в Нарциссе сестры Хуаны ощутим шок древних культур, усугубляющий капитуляцию старых богов. Мощным музыкальным шквалом вновь и вновь накатывают строки:

придавая священному ауто глубину родового начала. Как будто бы павший на сцену тяжкий сон преобразил божества крови и гнева в новых богов миропомазания и умиротворения.

С этим финалом я хотел бы сопоставить некоторые картины живописной школы, работавшей в Куско^{172}, например обворожительные «Первые шаги младенца Иисуса». В притаенной задушевности изображения есть некая скрытая связь с мексиканским нарциссизмом. Размещенные по краям Богоматерь и святой Иосиф созерцают божественного младенца: она — слегка подталкивая дитя, он — благоговейно воспринимая его первые успехи. Над ними — младенец-ангел, размерами превосходящий источник, бьющий в центре. Ангел не отрывает глаз от Иисуса, но преисполнен радостной веры, а дитя, кажется, ступает под горней опекой, и мы словно бы слышим благовествующий гул звездного хора. На другой картине той же школы — «Процессия тела Христова, возглавляемая Инкой Сайри Тупаком^{173}», видишь, как по ходу колесницы поклонение, выраженное в фигуре величавого первосвященника инков, разливается по лицам всех присутствующих. В глубине святой Христофор медленно вытягивает руки с возлежащим на них тельцем, объединяя в этом символическом жесте вочеловечение Христа и таинство его пресуществления.

К названным деталям я бы добавил еще одну, агиографическую, подробность из жизнеописания покровительницы города Лимы святой Росы^{174}. Борясь с дьяволом, святая Тереса называет его намеками: «Огнь великий и ясный, без единого пятнышка тьмы». В словах святой сияют ее строгий лик, величавая непорочность, несравненное совершенство. Но в Латинской Америке к этому прибавляется игра ума, живого ума девочки, запускающей камнем в демона-каймана. «Чесоточным и драной кошкой» именует дьявола святая Роса Лимская, как бы желая не столько назвать, сколько разозлить, ущипнуть спящего беса, лишить его ложной жизненной силы этой «драной кошкой», неподражаемой по остроумию.

Чтобы опровергнуть историков культуры, утверждающих, будто проявления Ренессанса в Испании были весьма скромны, достаточно взглянуть на испанский Ренессанс, расцветший в Латинской Америке. Поскольку культура, подобная испанской, не могла найти себя в придворных забавах и новинках, принесенных заезжими гуманистами, фактами исторического значения, знаменующими и утверждающими ее волю к художественному свершению, должны были стать открытие Америки и Реформация. Достаточно посмотреть некоторые работы maraviglioso[33] Бернини, чтобы увидеть: чаще всего они пронизаны теми же законами роста, что и город, особняк, храм. Даже балдахин и piazetta[34] (возьмем эти знаменитые примеры) возникают у него как продолжение заполненности или пустоты — из развития или ослабления связей между городом, пространством и человеком. Желание разрушить пустоты заполненным пространством заставляет его уклоняться от композиционного риска, от входов, впускающих простор. Латиноамериканская эстетика «заполненности» как принцип композиции коренится в этом берниниевском барокко. И если позже, у Борромини^{175}, даже в пределах барокко прорывается тяга к пространству, умеряющая кривизну стен и заостренность оконных проемов, это всегда развитие того же исходного рационализма городской застройки. Но в самых характерных образцах латиноамериканского барокко, в творениях Индейца Кондори, в Перу, форму храма задает природа, первородный огонь, каббалистическая эмблематика, орнамент, внушающий мольбу или ужас. После Ренессанса история Испании переносится в Америку, и латиноамериканское барокко затмевает архитектурные творения Хосе де Чурригеры^{176} или Нарсисо Томе^{177}. Для латиноамериканского барокко первозданная целостность, материя, natura signata[35] схоластов уже дарована произведению искусства первозданным богатством природы как свойством первозданного разнообразия. Мексиканские клумбы, боливийская древесина, камень из Куско, кедровые леса и рудные жилы — все эти природные богатства превосходят денежные. Тем самым, при испанской нищете, в щедрости латиноамериканского сырья, в самой природе Америки, входящей частью в общее устройство мира, можно видеть черту стиля, ослепительного стиля, парадоксальным образом возникающего из героической нищеты.