На ранней стадии творчества, в 1978 году, жанр большинства своих творений Пригов связал с пародией, мотивировав это в следующем предуведомлении — во многом тоже ироническом:

Я сочла необходимым привести столь пространную цитату, т. к. в ней Пригов, на мой взгляд, отчетливо сформулировал, в чем его поэтика близка пародизму, а в чем выходит за его пределы, заслужив в этом автометаописании имя «высокого пародизма». Хотя точности ради следовало бы оговорить, что жанровую традицию, к которой примыкает этот ряд творений, начатый «Культурными песнями», было бы точнее называть не пародией, а перепевом. Как известно, перепев, в противоположность пародии, не отличается непременной смеховой направленностью на прототекст. В нем просто используется широко известная ритмико-синтаксическая структура, сюжетная схема или словесная формула[390]. Главное условие комического, а то и сатирического эффекта в перепеве — широкая известность прототекста и подчеркнутое несоответствие стилистики сюжету или теме. Так построены перепевы Д. Д. Минаева (к примеру, его «„Евгений Онегин“ нашего времени»), Н. А. Некрасова (перепев «Казачьей колыбельной песни» Лермонтова), и т. д. С точки зрения нашей темы особенно интересны дурашливые перепевы из числа всякого рода школьных и студенческих переделок хрестоматийного, обязательного материала — своего рода стихийный бунт против авторитарно насаждаемой нормативности, восходящий еще чуть ли не к средневековым пародиям на литургический ритуал. Самым общим признаком этого жанра можно, видимо, считать установку на создание иронической картины текста, осмысляемого в его «приросшем» ментальном окружении, — установку, которая предполагает проблематичность, а то и скрытую конфликтность такого существования текста. Кажется, именно этот аспект жанра выдвинулся на первый план во многих творениях Пригова, обернувшись вопросом о соотношении индивидуальнотворящих и коллективно-обезличивающих деятельностей. Чуть ли не любое его произведение предстает как пространство борьбы этих противонаправленных энергий. Более того: динамика соотношений художника с его ментальным окружением у Пригова предстает воплощенной в многоголосом тексте, основу которого образует напряжение между прототекстом (перепеваемым текстом) и бытованием его в культуре, которое — в свою очередь — оформляется как конфронтация голосов, являющая качество и формы существования текста в своей культуре.

Механизмы этих соотношений легче всего было бы рассмотреть через анализ «Культурных песен» — сравнительно раннего сборника (1974), еще отчетливо хранящего связь с техникой перепева, но уже артикулировавшего и специфические признаки поэтики Пригова. От техники перепева здесь унаследованы приемы «несуразности» и «неувязки», акцентируемые простым перечнем или же соположением автоматически сополагаемого, что ведет к мнимо-бесхитростному reductio ad absurdum (вспомним приговский вариант песни «Широка страна моя родная»). Но уже и здесь проявляется характерно-приговская стилистика «текста как такового» (концептуалистский аналог футуристического «слова как такового»): она оттесняет на задний план удовлетворение традиционного читательского ожидания, предполагающего видеть в произведении образ автора как субъекта-создателя текста и/или воспроизводимые в слове события жизни, но зато выдвигает в центр внимания сам текст как точку пересечения многих голосов и явленных в них позиций. Мне кажется, что здесь напрашивается параллель с мыслью Вяч. Иванова о тексте как о живом, «себе довлеющем и себе мыслящем космосе», излучающем «свое действие во все сферы духовного и душевного самоопределения» и взаимодействующем с «общим потоком жизни»[391].

(Кстати, и жанр перформанса, особенно в том виде, как он реализовался в позднем творчестве Пригова, позволяет вспомнить размышления Вяч. Иванова о «живой энергии театрального коллектива», призванной возродить соборность, являвшую себя в древнейшей обрядовой деятельности социума, — при условии, чтобы «зритель перестал быть только воспринимающим зрителем и действовал сам… Действующий и действенный коллектив можно назвать условно „хором“, не предрешая этим форм его действия»[392].)

Многоголосие в текстах Пригова с особой отчетливостью предстает именно в ранних «перепевах». Исходную позицию-голос в них представляет чаще всего прототекст, который оказывается точкой отсчета, иногда по-своему онтологизируемой (в частности, в интервью, данном Денису Иоффе в 2003 году, Пригов говорит о том, что в его произведениях эпистемологичность принимает видимость онтологичности[393]). Но, поскольку чаще всего этот «голос» — текст классика, навязываемый господствующими инстанциями культуры в качестве безусловной, непременной нормы и самой этой навязываемой ему функцией превращенный в свой собственный суррогат, прототекст как онтологически обоснованная данность вступает в явную конфронтацию с навязанным ему банализаторски-нормативным существованием в культуре. В качестве таких классиков — авторов нормативных текстов — выступают прежде всего и особенно хрестоматийно-обязательный Пушкин, а также Некрасов, Маяковский, Лермонтов, но на равных правах с ними и канонизированные в неофициальном интеллигентском сознании Ахматова или Пастернак. Таким образом, авторы, которых выбирает для перепева Пригов, — поэты, не обязательно поддерживаемые государственными структурами признания и глорификации, но в любом случае по той или иной причине авторитетные, пусть и в пространстве неофициальной культуры. Благодаря выявленной в «Культурных песнях» конфронтации прототекстов и их нормативизирующей функции этот ранний цикл Пригова становится полем многоаспектных смысловых испытаний.

Прежде всего речь идет об испытании самого прототекста на прочность сопротивления банализаторству и авторитетно шаблонизирующим «интерпретациям», иронически протискиваемым Приговым во все возможные смысловые «щели». Это испытание смехом и в целом комической ситуацией. В результате такого испытания истинно ценные прототексты, пусть даже неявно, всплывают у порога сознания читателя как ценности не хрестоматийно-пассивные, превращенные в свыше навязываемую норму, а как очищенные от шаблонизирующих напластований, как активные источники динамики и энергийности. (Любопытно было бы сопоставить судьбу в мире Пригова текстов Лермонтова, с одной стороны, и, к примеру, «Быть знаменитым некрасиво…» Б. Пастернака, — с другой.)

Но это включает и своего рода проверку самого принципа нормативности как такового, в результате чего текст классика «спускается с пьедестала» и испытывается на способность включиться в актуальный, «на равных» жизненный диалог в пространстве культуры.