Один из многочисленных вариантов маски мертвеца у Андрея Белого представлен «Хулиганской песенкой»:

Как известно, оперирование приемами построения авторских масок и имиджей — одна из самых характерных особенностей творчества Пригова. По его мнению, элементы осознанного поведения в культуре всегда присутствовали в творческих установках людей искусства, а наше время всего-навсего лишь обнажило и акцентировало эту сторону бытования художественной личности. Л. Зубова справедливо подчеркивает, что Пригову «языковые маски [были] нужны, чтобы испытать на достоверность разные возможности языка, уже реализованные в его некодифицированных сферах… при этом оказывается, что мораль, положительная идея, положительный персонаж, пройдя через языковую профанацию, отвоевывают новые территории, распространяются на те языковые и социальные пространства, где им не было места»[371].

Согласно наблюдению М. Берга:

Описание этого множества «поз» и масок требует специального развернутого исследования, так что в рамках данной статьи приходится ограничиться лишь анализом одной позы-маски, да и то — лишь в одном ее варианте, достаточно близком в том, что касается специфической модификации «черного юмора», которая дает о себе знать в приведенном выше стихотворении Андрея Белого. Цитирую стихотворение Пригова:

Стихотворение входит в группу творений 1993 года, следующих вскоре после цикла «Ты помнишь, мама» (1992 г.) и предуведомления «Оборотень» (1992 г.). Этот контекст настраивает на совмещение времен и соединение «сюрреализма» с «квазимемуарностью».

Как и в случае приведенного выше стихотворения Андрея Белого, конструкция этого нового варианта «плясок смерти» основана на построении специфической дистанции по отношению к «нашему» миру: слово о «нашем» мире произносится не из-за географической границы, не из сферы иноязычия, а из сферы потустороннего, которую, впрочем, Пригов выбирает в качестве «места поэтического голоса» столь же часто и в не менее разнообразных манифестациях, чем Андрей Белый[374].

Примечательно в обоих случаях обращение к фольклору субкультуры: у Андрея Белого это подчеркнуто самим названием — «Хулиганская песенка», в то время как у Пригова — выбором диалектно-фольклорных лексем («досточки» вместо нормативной формы «досочки»), а также плотным скоплением уменьшительных суффиксов («матросочка», «гробик»), что характерно для некоторых фольклорных жанров.

Примечательна также установка на инфантильность «повествующего сознания». В случае Андрея Белого это сказывается уже в выборе ритмической схемы, подчеркнутом финальной строкой текста: «Тили-тили-тили-дон!», которая почти дословно повторяет строчки детской песенки: «Тили-тили-тили-бом, / Загорелся кошкин дом» (ср. также начало известной фольклорной дразнилки: «Тили-тили-тесто, / Жених и невеста…»).

В случае Пригова отбор лексики, как и ритмическая схема начального четверостишия (4-ст. ямб с чередованием дактилических и мужских окончаний), настраивают на ассоциации с блатным фольклором, но — как это часто бывает у Пригова — внезапно ритмический поток прерывается и тем самым разрушает, деавтоматизирует читательское ожидание. Зато «беленькая матросочка», заявленная в первой строке, утверждает, что «лирическое „я“» этого стихотворения — маленький мальчик, которому мечтались «папаха и лохматая бурка» отца, атрибуты «красных казаков», как они, вероятно, представлялись октябрятам и пионерам советского периода. А путаница, создаваемая характерным для Пригова приемом простого перемещения эпитета (у Пригова издевательски переставлен эпитет в описательном клише «бурка и лохматая папаха»[375]: бурка не может быть лохматой, а папаха может), указывает на путаницу самих представлений, внушаемых детям советской эпохи.

Концептуальная путаница создается — разумеется, намеренно — и вокруг «беленькой матросочки», о которой мечтали многие советские дети сталинского периода[376], поскольку она казалась знаком принадлежности к «востребованным» слоям населения. О том, что «беленькая матросочка» была атрибутом благополучного дореволюционного детства и что даже царевича Алексея не раз фотографировали в ней (иногда — вместе с отцом, наряженным в казачий костюм), советские дети, не принадлежавшие к уцелевшим потомкам дворян (да еще готовым делиться воспоминаниями о дореволюционном прошлом), представления не имели.

Таким образом, все вещественные детали этого стихотворения указывают на конфронтацию наивного «совкового» сознания с сознанием того постсоветского времени и тех слоев, которые апеллировали к предреволюционным «ценностям», что подчеркивается использованием в акцентированном в финале стихотворения дореволюционного названия города Екатеринбурга, необходимого и из-за рифмы к слову «бурка», и из-за возможности таким образом мгновенно напомнить читателю о новой информации касательно «деталей» хода революционных событий, и о новых трансформациях «совкового» сознания, совершавшихся уже после крушения советской власти[377].