И еще одна формула, звучащая как комментарий к технике ДАП:

А теперь сравним два стихотворения Пригова:

В обоих стихотворениях разыгрывается эсхатологический сценарий, отсылающий к орфическому мифу, к магической способности превращения-преображения мира посредством искусства. (Орфей, по преданию, завораживал диких зверей пением.) Первое отличается от второго, как драматический театр с его требованием вживания, полного перевоплощения в роль отличается от эпического брехтовского театра. В «Еще немного…» нет речевой маски, нет дистанции автора по отношению к субъекту высказывания; перспектива автора и перспектива лирического субъекта совпадают. И если в первом стихотворении читатель может расслышать аллюзии, например, к Ахматовой («оглянусь с такою смертной силой») или к Мандельштаму («теменная ось»), то второе целиком написано как цитата и представляет собой уже не экзистенциальный, а «социальный» сценический жест в смысле Брехта, то есть жест историзирующий, обнажающий мифопоэтическую матрицу, ее идеологическую подоснову.

Политизации театральной практики у Брехта («беспрерывно ставить под сомнение данный общественный строй»), его понятию критического катарсиса соответствует у Пригова понимание своей миссии как «культуркритической»: «…я отстаиваю возможность не подчиняться никаким тотальным идеям и идеологиям. Любой взгляд претендует на истинность, моя задача — вскрыть любой взгляд не как истину, а как тип конвенциональности»[113]. «Занимаясь концептуализмом, мы находились в жесткой оппозиции к власти как носителю утопий. Наше сознание было культуркритическим: мы критиковали и утопии, и государственные институции, занимающиеся их воспроизводством, и тотальность любого языка, которая была связана прежде всего с языком государственным»[114]. Критическая позиция Пригова распространяется не только на язык государственный, но и, потенциально, на язык масс-медиа, культурную мифологию, либерально-рыночную идеологию и ее дериваты: «Я исхожу из закона Паркинсона, гласящего, что любой язык в своем развитии стремится перейти свои границы и стать тоталитарным языком описания. Это моя основная презумпция. Я же не сжигаю книги Ахматовой, я провожу некую культурную процедуру, проще говоря, я работаю в пределах культуры. Наверное, я являю некий новый тип технологии сознания, который в мировой культуре уже банален, а здесь все еще неожидан и ужасен» (курсив мой. — А. С.).[115]

Брехт тоже не сжигал «Поэтику» Аристотеля, а строил свою материалистическую эстетику как цитируемую, воспроизводимую. Он осмыслил театр в терминах познания, а не эмоционального воздействия, заложив основы семиологии театра («его театр — не патетический и не рассудочный, но обоснованный» (Барт)). Разработанная им техника направлена на диалектическое прерывание (иллюзии) искусства как (зеркала) ложного сознания. Эту диалектику глубже других почувствовал и описал Луи Альтюссер. В статье «„Пикколо“, Бертолацци и Брехт» он проследил, как и с каким прицелом «эффект очуждения» (по-французски distanciation) производится и изображается в пределах самой же пьесы, в динамике ее внутренней структуры, в том числе темпоральной, являясь одновременно и критикой иллюзий сознания, и выявлением его реальных условий[116]. И как в самой пьесе не содержится «окончательного приговора» о ее собственной «истории» («история» никогда не завершена), точно так же и зритель «видит и переживает пьесу в модусе ложного сознания, поставленного под вопрос. Кто же он такой, если не собрат персонажей, как и они, погруженный в спонтанные мифы идеологии, в ее иллюзии и привилегированные формы? И если сама пьеса держит его на дистанции от пьесы, то не потому, что кто-то желает пощадить его или даже сделать его Судьей, — но для того, чтобы ухватить и вовлечь его в эту мнимую дистанцию, в эту „отстраненность“, — чтобы сделать из него саму эту дистанцию, которая есть не что иное, как активная и живая критика»[117]. Прочтение Альтюссера парадоксальным образом приводит его, ближе к финалу, к миметическому катарсическому жесту, повторяющему, копирующему брехтовский (и, рискну сказать, приговский): «Да, на пороге у нас, как и у мамаши Кураж, стоит та же самая война, и в двух шагах от нас, если не в нас самих, — та же жуткая слепота, тот же пепел в глазах, тот же песок на зубах. Мы видим ту же самую зарю и погружаемся в ту же ночь, и порой мы вплотную приближаемся к тем же самым безднам: нашему бессознательному. Мы разделяем одну и ту же, общую всем нам историю — и как раз с этого все и начинается. Именно поэтому мы сами с самого начала и в самой нашей основе суть эта пьеса, — и не столь уж важно знание ее исхода, ведь ее конечным результатом можем быть лишь мы сами, т. е. наш мир»[118].

Эта заключительная главка будет короткой — эпиграф говорит сам за себя. Неоценимый вклад Дмитрия Александровича Пригова в «советологию» (и здесь я возвращаюсь к прозвучавшему в предуведомлении обещанию) заключается в том, что «советское бытие» он мыслит не как радикальный, необратимый переворот или разрыв, а как «хранение» и «наследование» трем традициям, трем парадигмам: религиозному, устремленному к концу света русскому сознанию; европейскому просвещению; «перекройкам» европейского социума XX века (другие имена этих «перекроек»: восстание масс, тотальная мобилизация, перманентная научно-техническая революция и т. д.). Да, этот симбиоз монструозен, и тем не менее «советский социокультурный проект не был явлением на землю некоего иносознания и иносуществования, но заложен в самой антропологической сути человека»[120].