Эта авангардно-советская героизация букв формирует исторический фон обессмысления букв, т. е. снятие символичности и иконичности в пользу (выставления) их функционирования как дискурсивных индексов.

Аналогичное обессмысливание языкового материала на разных уровнях посредством экспонирования, которое одновременно тематизируется и проблематизирует музейный дискурс, встречается в концептуальных практиках Джозефа Кошута (повторим еще раз его формулировку: «заслуга Дюшана состоит в том, что он придал искусству собственную идентичность»). Например, известные кошутовские картины второй половины 1960-х годов, «изображающие» словарные статьи («meaning», «water», «art», и т. д.), выставляют алфавитный порядок, превращая музейный зал в своего рода словарное пространство[866].

Связь с американским концептуализмом остается для Пригова очень существенным фактором, хотя различия не менее существенны. У Пригова эти практики всегда связаны с определенными дискурсивными условиями, т. е. с материалом, уже обесмысленным «музеефицирующей-мумифицирующей-героизирующей» советской филологией. «Словарные статьи» Кошута апеллируют к иному, чем у Пригова, культурно-исторический фону — скажем, к некому «Webster’s Dictionary».

Работая с буквами, Кошут, как и Пригов, инсценирует авторитет буквенного порядка, превращая пространство восприятия в репродукцию дискурсивного пространства «словарной власти». Но советская «филологическая власть» мобилизует букву совсем по-иному. Из-за этого работа Кошута «чиста» и технически воспроизводима, а работа Пригова несколько «грязна» и не воспроизводима технически — она отсылает не к Webster’у, а к самиздату. Кошут — открыт; Пригов — замкнут.

Но и наоборот: законченность кошутовской «словарной статьи» закрывает пространство для зрительского /читательского участия. Перформативность приговской буквенной работы открывает ее для участника процесса восприятия. Эти обстоятельства зависят и от индивидуальной приговской поэтики и от советской «филологической власти», отпечатком, следом, продуктом которой являются и приговское искусство, и «сам Пригов». «Meaning», «water», «art» и другие словарные понятия у Кошута относятся не к социальному контексту, но к некой всеобщей социальной и временной конфигурации. Буквенное искусство для Кошута социально сделано в самом общем смысле. У Пригова буквенное искусство, как и большая часть русского искусства 1970–1990-х годов, не может не быть, по крайней мере частично, сделанным «советской властью» и «советской филологией». Таким образом, у Пригова экспонируется «источник буквы» — те институции, которые придают ей смысл или, вернее, претендуют на монополию в области смыслопроизводства.

Еще одна большая разница между Приговым и Кошутом видится в том, что у Кошута нет «Кошута». Есть «meaning», «water», «art» и т. д. и их более или менее разветвленная «концептуальная» среда. Но буквенный порядок «статей» не работает ни символически (тут нет актуализации каких-либо условных уровней языка), ни иконически (знаковость словарных статей лишена сходства с означаемым). Этот «дискурсивный реди-мейд» работает исключительно как индекс, обозначающий среду и обстоятельста, которые его произвели и в которых он может функционировать. Но эта среда у Кошута скорее философская, чем специфически культурная, хотя словарная статья, конечно, всегда принадлежит определенной культуре в определенный исторический момент.

И все же, несмотря на все различия, несомненно сходство между приговской работой с буквой и кошутовскими экспериментами с буквой, языком и речью. В обоих случаях преобладает индексичность, облик которой обусловлен и «идиолектом» каждого из художников, и «культурным диалектом», на котором искусство каждого из них «говорит».

«Евгений Онегин» — вершина русской романтической автофилологичности. Своим переписыванием Пригов делает «Онегина» нечитабельным, а его автофилологичность — неразборчивой. Приговскую модификацию «Онегина» нельзя читать «просто так», как нельзя и видеть в ней интерпретацию оригинала — такое чтение было бы похоже на восприятие выставленной словарной статьи Кошута как обыкновенной словарной статьи, т. е. было бы симптомом полного непонимания метадискурсивного жеста концептуального искусства. Приговскую модификацию Пушкина можно воспринимать только как грандиозный и целостный концептуалистский жест.

В то же время с этим текстом нельзя делать ничего другого, как читать его в этом нечитабельном виде, т. е. разбираться с неразборчивым. Удачное место, на котором можно наглядно продемонстрировать такое чтение, — это строфы, в которых описывается смерть Ленского, изображенная в 6-й главе. Как утверждает Ю. М. Лотман, как раз эта часть романа отмечена нарочито преувеличенными «романтическими» (сентименталистскими) штампами; иными словами, она «заражена» стилем Ленского. К этому надо добавить, что вершина драматического действия — сцена поединка — как раз тот фрагмент, где особенно отчетливо видно, как сюжет подчиняется металитературным факторам (напр., «заражению» сентименталистскими штампами). Можно поэтому сказать, что данный фрагмент отличается высокой автофилологичностью, — это то место, где пушкинский текст открыто ведет переговоры с историей (романтической) литературы и ее перформативно переписывает.

Приговский вариант выступает как индекс пушкинского автофилологизма; таким образом, Пригов пишет (и предварительно заканчивает) историю русской литературной автофилологичности.

Пушкинский текст:

В модификации Пригова эти строфы выглядят так (подчеркиваем жирным шрифтом все слова, основанные на морфемах «безум-» и «не-зем-н-»):