Характерна смена ракурса: если у Белого герой предчувствует свое распятие всего единожды, то у Ерофеева жертвенная гибель героя в финале и его пробуждение вначале словно бы закольцованы (в начале поэмы Веничка просыпается в том же подъезде, где его убивают в конце; впрочем, я думаю, что В. Муравьев был прав, когда, как я уже говорил, назвал сюжет поэмы «спиральным»), а у Пригова это «закольцовывание» словно бы подвешено, поставлено под вопрос: финальная фраза «Живите в Москве» «Наутро меня разбил паралич» ранее уже повторяется в романе почти в том же виде («На следующий день меня разбил паралич»[786]), но в другом контексте, поэтому остается неизвестным, чем же все-таки является описанное в финале событие: указанием на перелом в жизни героя или элементом бесконечной серии циклически организованных травм и приключений.

«Только моя Япония» деконструирует европейскую литературную мифологему, в XX веке перенесенную и в русскую литературу: встречу европейца с дальневосточным (японским, китайским) как с совершенно иным, экзотическим образом жизни, мышления, повседневного поведения, который может быть освоен либо путем психологической эмпатии, позволяющей понять обитателей «чуждой» страны, либо посредством последовательной эстетизации их жизни[787]. Эрозия этой мифологемы в русской культуре началась в 1910-х годах, когда в Китае произошла Синьхайская революция: из страны, для которой были характерны вековечная застылость и господство бессмысленных ритуалов, Китай в глазах русских либералов и левых превратился в страну, указывающую путь российским борцам с самодержавием (самое прямолинейное выражение новый образ Китая, а заодно и всех дальневосточных народов, получил в статье В. И. Ленина «Отсталая Европа и передовая Азия» [1913][788]).

В жанре травелога, наиболее приспособленном для манифестации ориенталистских дискурсов, эта мифологема впервые была проблематизирована в «японских» романах-репортажах Бориса Пильняка. Роман Пригова «Только моя Япония» соотносим с этими романами скорее типологически, чем генетически (в отличие от отношений «Живите в Москве» к роману Андрея Белого), но эти типологические переклички значимы.

В обоих романах-репортажах Пильняка оптика автора расслаивается на оптику эстета — продолжателя традиций «серебряного века»; «американизированного» репортера, обрушивающего на читателя ворох ярко описанных впечатлений и сенсационных фактов из жизни быстро меняющейся страны, и советского идеологизированного журналиста, который видит вокруг себя только противоречия между трудом и капиталом или жалуется на преследования со стороны «буржуазной» полиции. В дальнейшем подобное «расслоение» было характерно для позднесоветских журналистов, писавших о Японии — таких, как Всеволод Овчинников или Владимир Цветов в его советский период, — однако у них оно было не следствием непроизвольного раскола личности на «советскую» и «несоветские» части, как у Пильняка, а результатом последовательного и намеренно поддерживаемого двоемыслия, или, пользуясь выражением того же Кормера, «двойного сознания».

Однако с точки зрения самого Пильняка, репортерские поездки в Японию, по-видимому, позволяли ему вновь проблематизировать собственную идентичность «западно-восточного» писателя, писавшего о революции как о выплеске «азиатских» и «бунтарских» сил в слишком упорядоченную имперскую историю (напомню, что вымышленный город, место действия романа «Голый год», называется Ордынском). Поездка в Японию в 1926 году стала первой его большой поездкой в зарубежную Азию и способствовала усилению его универсалистских, «глобализаторских» настроений («Город — русский Брюгге и российская Камакура», — писал Пильняк об Угличе в повести «Красное дерево», созданной уже после поездки в Японию).

В результате «распада автора» в дилогии, особенно в первом романе «Корни японского солнца» (1926), очень значимым становится конфликт между образами Японии как страны, антропологически иной и иной только политически. Повествователь прямо утверждает, что японская психика культурно сконструирована, в высшей степени искусственна и именно поэтому экзотична, в ней нет ничего, с «нашей» точки зрения, «натурального», поэтому японцы, особенно в экстремальных ситуациях, ведут себя не так, как «мы». В «Корнях японского солнца» описано землетрясение, во время которого японцы якобы проявили нечеловеческую — почти в буквальном смысле этого слова — сознательность. Это явственно перекликается с приговским описанием невероятных катастроф, во время которых население Японии якобы должно скрываться в пещерах[789]. С другой стороны, Япония для Пильняка — «буржуазная» страна, где в нем все время подозревают советского шпиона, а местных коммунистов и рабочих активистов травят и репрессируют. Эта «обыкновенная», «европейская» буржуазность Японии делает ее одновременно глубоко чуждой для повествователя и совершенно своей и понятной: страна предстает в книге Пильняка как враждебный для собственного населения режим, ничуть не удивительный и аналогичный другим таким же режимам, существующим по всему свету.

Главная интрига романа «Только моя Япония» — это постоянная смена модальностей повествования, динамика «приближения» и «отдаления» от текста того «первичного автора», которого, по М. Бахтину, мы угадываем за «вторичным автором» — представленным в тексте повествователем. Текст напоминает то откровенно неправдоподобный гротеск — «телегу», как сказали бы хиппи, — то вполне убедительный рассказ о путешествии автора в Японию с тонким психологическим анализом характерного для Японии переплетения ультрамодерного и патриархального сознания (ср., например, описание принципиально разного поведения японских рок-певиц на сцене и за кулисами, вызванного действием традиционных гендерных сценариев в частной жизни и необходимостью публичного исполнения роли «эмансипированной девушки»[790]), то импровизированное сопоставление реального путешествия в Японию с полувымышленным или вовсе фикциональным опытом дворового хулиганского детства. Таким образом, «другое» в описании приговского повествователя мультиплицируется и оказывается расщепленным минимум на две реальности — «внешнюю» и сугубо ментальную.

«Только моих Японий» оказывается много, и решить, какая из них для повествователя, а следовательно, и для читателя, более «моя», невозможно. Роман оказывается не столько описанием реальной Японии, сколько конструированием — с помощью элементов «экзотического» нарратива — остраненного образа современного человека, побывавшего в Японии. Переживания, которые открывает в себе приговский «вторичный автор», от стремления к эмпатии до стилизованного «ориентализма», в который можно условно «вписать» даже речь Сталина о Дагестане, — в целом приблизительно такие же, какими могли бы быть переживания западноевропейского или американского интеллектуала. Поэтому роман оказывается возможностью проблематизировать «либерально-западнический» дискурс позднесоветской интеллигенции (не ценности, а именно дискурс!), особенно в «шестидесятническом» его изводе — ср. бесконечные ламентации героя-повествователя о своем дворовом детстве. Жанр подобного испытания либерально-западнического дискурса в русской литературе создал опять-таки Борис Пильняк, попавший в Японию вскоре после своей первой большой иностранной поездки в Англию, которая привела писателя в восторг. Образ «побывавшего в Японии советского писателя» впервые эксплицитно обсуждался тоже именно у Пильняка в романе «Камни и корни» (1932). Однако, в отличие от Пригова, Пильняк обратился к этой проблематизации из сугубо прагматических соображений: после первого путешествия в Японию, увенчавшегося изданием книги «Корни японского солнца», критики, причем в первую очередь из числа «попутчиков», обрушились на писателя с нападками: он-де не увидел в Японии классовых противоречий. Поскольку рассказов о таковых противоречиях в «Корнях японского солнца» немало, очевидно, что эти нападки были просто очередным, дежурным жестом в травле политически скандального писателя, которому каждое лыко ставили в строку. В «Камнях и корнях» Пильняк отчасти соглашается с претензиями к предыдущей книге, отчасти полемизирует с ними — риторика, вообще характерная для «попутчиков» в конце 1920-х — начале 1930-х годов, однако желчность тона Пильняка находится на грани допустимого в советской печати, особенно в финале романа, где он издевательски обзывает своих оппонентов «хедером имени Марселя Пруста»[791]. На протяжении всего текста повествователь (фактически отождествленный с автором) доказывает, что его критики сами находятся в плену «ориенталистских» стереотипов, созданных «Боборыкиным, Синклером Льюисом и Тойохико Кагава»[792].