В приговской рецепции «серебряного века» и основополагающих для его эстетики концепций Вагнера и его ученика-оппонента Ницше сочетались пародическое «опустошение формы» и вполне серьезная интерпретация утопических проектов. Такое двойственное отношение к эстетическим и антропологическим идеям «рубежа веков» Пригов выразил далеко не первым. Деконструкцию собственных утопических проектов начал еще предшественник символистов В. С. Соловьев в упомянутой поэме «Три свидания»[747]; следует также учесть автопародийный слой и в произведениях Андрея Белого. Применительно к генезису поэтики романов Пригова особенно важным мне представляется влияние таких его предшественников, как Венедикт Ерофеев (1938–1990) и Владимир Кормер (1939–1986).
Владимира Кормера как друга и собеседника любили многие, однако его художественное и философское творчество недооценено до сих пор; роман «Наследство» ждал публикации в «тамиздате» около десяти лет и был первоначально напечатан в сокращенном виде, а относительно полное издание произведений Кормера в России вообще появилось только в 2009 году[748]. Кормер был значимым собеседником Пригова; незадолго до 70-летия со дня рождения Кормера в 2008 году общий друг этих двух литераторов Евгений Попов опубликовал у себя в блоге сделанную Д. А. Приговым запись приснившегося Пригову разговора с Кормером, где поэт поясняет: «У нас с ним давние и весьма нелегкие отношения»[749]. Пригов, Попов и Кормер вместе с еще несколькими литераторами[750]
в 1980 году попытались предложить к легальной публикации альманах «Каталог», подготовленный в рамках созданного ими «Клуба беллетристов»; в СССР альманах не был принят к печати, его авторов начали вызывать на допросы в КГБ (после одного из таких допросов еще один участник альманаха, Евгений Харитонов, умер на улице от разрыва сердца). В дальнейшем рукопись «Каталога» была переправлена в США, где и вышла в издательстве «Ardis» в 1982 году[751].
Одной из главных черт поэтики и мировоззрения Кормера было неприятие любой коллективистской идеологии как потенциально тоталитарной — при том, что Кормер был человеком очень социальным и общительным, связывавшим между собой разные интеллигентские и диссидентские компании Москвы; знавший его критик Игорь Виноградов даже назвал его «духовным провайдером»[752]. Прямо этот антиколлективизм был манифестирован в самом известном произведении Кормера — памфлете «Двойное сознание интеллигенции и псевдокультура», впервые опубликованном в «тамиздате» в 1970 году под псевдонимом О. Алтаев[753], — как описание различных, непременно коллективистских по сути «соблазнов», которым были подвержены представители русской интеллигенции на протяжении всей истории этой общественной группы.
Разоблачению опасности любого идеологизированного коллективизма был посвящен и главный прозаический труд Кормера — роман «Наследство», написанный в основном в 1967–1975 годах[754]. В этом романе чуть ли не половина героев — идеологи и/или утописты, но при описании мировоззренческих споров, которые ведут герои, «всезнающий» в других случаях повествователь использует подчеркнуто безоценочную, отстраненную интонацию, никак не указывая на то, кто из персонажей о чем думает или с кем из них согласен он или его alter ego Вирхов. Подобная «этнографичность» свойственна и некоторым другим тогдашним диссидентским романам, претендовавшим на изображение всего спектра идеологий, стихийно складывавшихся в среде советской интеллигенции — ср., например, роман Феликса Светова «Отверзи ми двери» (1974–1975), — но у Кормера отстраненность повествователя от любых идеологических поисков, которые ведут герои, выражена в наибольшей степени.
Аналогичную интонацию Пригов использовал при создании большой прозы, особенно в романе «Ренат и Дракон», где герои тоже ведут мировоззренческие споры и обсуждают разного рода антропологические утопии. Большинство этих утопий изображено намного более пародийно, чем «мыслительное творчество» героев романа «Наследство». Вероятно, и в случае Пригова психологической основой такой интонации послужило последовательно выражаемое неприятие претензий на идеологическое доминирование и иррационального заражения, характерного для интеллектуальной моды.
Название романа Кормера указывает на главную поставленную в нем проблему: герои, живущие в начале 1970-х годов, не понимают, что им делать с «наследством» дореволюционной жизни и, более узко, — с традицией философии и культуры русского модернизма (ранее в эссе о «двойном сознании» Кормер задавался близким вопросом: каковы общие черты и каковы различия интеллигенции 1960-х годов и интеллигенции дореволюционной). В романе есть обширные исторические отступления, в которых действуют герои, сформировавшиеся в дореволюционной России. В целом Кормер ставит проблему «наследства» более масштабно, чем Андрей Битов, ограничившийся в «Пушкинском доме» в основном историей семьи Одоевцевых, однако стиль Кормера обнаруживает в «Наследстве» гораздо меньше следов осмысления традиции «серебряного века», чем стиль Битова, и напоминает скорее слог добросовестной советской романистики.
Поэму Вен. Ерофеева «Москва — Петушки» (1970) Пригов, несомненно, хорошо знал. Кроме того, в 1980-е годы он по собственной инициативе познакомился и с ее автором и бывал у него в гостях[755]. В отличие от творчества Кормера, эстетическая связь Ерофеева с русским модернизмом и осуществленная автором «Москвы — Петушков» деконструкция модернистской традиции хорошо заметны и обсуждались многократно начиная с работ уже первых исследователей поэмы, поэтому здесь говорить об этих аспектах поэтики Ерофеева не имеет смысла. Необходимо указать только на особенности поэмы, имеющие непосредственное отношение к теме этой статьи:
1. Метафорами исторических и политических коллизий в поэме становится пародическая сакральная география, в которой мнимой святыне Кремля противостоит подлинная святыня Петушков — небольшого райцентра во Владимирской области. Аналогичных «географических метафор» довольно много в романе «Только моя Япония» и особенно в «Живите в Москве».
2. Центральным, принципиально неустранимым конфликтом «Москвы — Петушков» является столкновение утопической надежды на возрождение героя и его неизбежно кенотического, стигматизированного положения; при этом утопия представлена как сугубо «земной» и профанный нарратив, а ее крушение и кенозис героя — как имеющие трагический религиозный смысл (впрочем, в сцене «черкассовской революции» Ерофеев осмеивает даже это распределение «ценностных полюсов»)[756]. На уровне структуры такой сюжет, состоящий из цепочки утопических проектов и их последовательной дискредитации, приводит к формированию «циклового» или «тактового» повествования, хотя в целом построение поэмы является, как указал В. Муравьев, кольцевым, или, точнее, спиральным[757]. Это «тактовое» строение реализуется и в романах Пригова, кроме «Кати Китайской», особенно же оно заметно в романе «Живите в Москве».
3. Неустранимая конфликтность организации «Москвы — Петушков» позволяет автору деконструировать традицию изображения трагического кенотического героя. Отдаленными прототипами такого кенотического героя являются юродивые допетровской Руси, а в секулярной культуре современности — персонаж стихотворения Ш. Бодлера «Альбатрос», как, впрочем, и сам сложившийся в культуре образ Бодлера и наследующих ему «проклятых» поэтов (недаром О. Седакова сравнивала Ерофеева с П. Верленом[758]). Ерофеев сохраняет ядро утопической надежды на трансформацию сознания, но максимально жестко выражает парадоксальный и абсурдный характер этой надежды. Ее абсурдность в творчестве Ерофеева выражена еще более радикально, чем, например, в немецкой «диалектической теологии» первой половины XX века (Дитрих Бонхёффер и др.), стремившейся подчеркнуть значимость разрыва между человеком и Богом: «…центральным конфликтом неофициальной российской культуры 1970–1980-х годов представляется конфликт между десакрализующим дискурсом и дискурсом, направленным на поиск и обновление трансцендентных ценностей. <…> Поэма Ерофеева <…> один из редких нарративов <…> непосредственно разыгрывающих эту напряженную коллизию»[759].
