В первом стихотворении «Женской сверхлирики» поэт рисует следующую сцену:

Крик «Эвое!», издаваемый женщиной-«сверхлириком», с одной стороны, порожден характерным для Пригова (особенно в этом цикле) приемом — подбирать рифмы на основе усеченного варианта первого рифмующего слова (здесь — «боевое — эвое»). Часто такой усеченный вариант является бессмысленным, но не в этом случае: «Эвое!», с другой стороны, воспринимается как цитата из стихотворения Константина Батюшкова «Вакханка» (<1815>): лирического героя этого произведения, который преследует бегущую женщину, Пригов превращает в «демона»[630].

Угроза, исходящая от демона, носит сексуальный характер, судя по тому, что, когда он удаляется, героиня оправляет платье. Платье героини — признак ее временного воплощения, подобно мундиру Штирлица. То, что платье это — «боевое», роднит ее со Штирлицем и, между прочим, придает ей сексуальную амбивалентность[631].

В «боевом платье» героини намек на силу и мужественность сочетается с традиционной женственностью, которой отмечены эти тексты. Подобно невесте Гитлера, она часто ходит в белом платье, словно магнит, притягивающем к себе слезы, пятна и другие признаки травмы. В «Женской лирике» героине угрожает не сказочный злодей, а конкретное социальное зло, с которым должен был бы бороться Штирлиц:

С готовностью подставляя платье для пятен, на сей раз — для пятен собственной крови, героиня жаждет мученичества, как и стремящийся пролить свою кровь Герой из «Красавицы и Героя».

Как понять совмещение столь разных символов в одежде? Ответ Пригова очевиден — заглянуть под платье. Под плащом Штирлица, как в матрешке, могли бы скрываться другие слои ткани; но в одном из стихотворений «Женской лирики» Пригов приготовил нам сюрприз:

Женщина здесь не беззащитна перед угрозой зла: она скрывает фаллическое оружие. Приговская шутка показывает, что под юбками женщины-поэта таится острый мужской инструмент. На этой женщине не только «боевое платье», но и своеобразный протез пениса, то есть она претендует не только на одежду героя-мужчины, но и на его тело. Это — фаллическая женщина, если прибегнуть к фрейдистскому дискурсу, который, по всей видимости, обыгрывает Пригов[632]. Это открытие важно, так как среди множества намеков на гендерную амбивалентность есть одно внятное утверждение: Пригов сообщает нам, что упоминания о признаках мужественности и женственности не только подразумевают свободную игру гендерного различия, но и воссоздают иерархическую систему, отмеченную асимметрией.

Демифологизируя изображения романтических фигур, Пригов, похоже, не делает различия между женскими и мужскими типами: «женский поэт» моделирует ту же фашистскую идеологию и поведение, что и «милицанер». Между ними даже может быть вербальная связь, как в этом стихотворении из «Женской лирики»:

Место прогулки героини рифмуется с пресловутым Милицанером, как если бы они играли равноценные роли в приговской демифологизации. Такие рифмы, особенно часто встречающиеся в стихах «женского поэта», хотя они используются и в других циклах, ведут себя, как само тело в поэзии Пригова: слова меняются, выходя за рамки требований лингвистического обозначения. Меняя конфигурацию слов ради рифмы, Пригов прибегает к их усечению и разделению. Иногда звуки из-за произвольного перемещения словоразделов словно бы собираются в новые единства, и возникают серии из таких пар (Яонспр Осит / меня он спросит; Яид Ёт / армия идет); иногда заумные слова создаются путем простого усечения: кровати / Овати; Осая / босая; навстречу / Ечу[633].

Последовательное усечение становится тропом, регулярно используемым в цикле «Книга о счастье в стихах и диалогах»[634]. В этих стихах, где «Пушкин» становится «ушкиным», затем «шкиным» и т. д., другие личные имена — даже имя Сталина — тоже сокращаются подобным образом; усечение звуков постепенно приводит к исчезновению тел, и, возможно, именно поэтому в заключительных строках многих стихотворений появляется «трупик»[635].

В творчестве Пригова активно развивается мотив отношений изоморфизма между телом и текстом, подразумеваемых в «Книге о счастье в стихах и диалогах». Забавный пример тому — цикл «Телесность, переведенная в чистую длительность», который, как говорит Д. А. Пригов в предваряющем его «Предуведомлении», был порожден изоморфизмом слов «писать» и «писать». В этом цикле он, подобно ученому, собирающему статистические данные, скрупулезно фиксирует дату, время и продолжительность каждого акта мочеиспускания, порой снабжая эти данные оценочными комментариями («порадовался»; «Господи, позор-то какой!»). Цикл читается как шуточный комментарий к собственной графомании, но при этом связывает материальность слова с материальностью тела. Пригов здесь словно играет школьника-подростка, так как эта омонимия часто используется в русском детском обсценном фольклоре (кроме того, в советских интеллигентских кругах была распространена шутка «Писать [литературные сочинения] — это как писать [то есть должно само получаться]»).

Илл. 1

Тело, о котором идет речь, — по всей видимости, мужское, особенно с учетом «длительности» описанных действий. Однако публикацию этого текста иллюстрирует один из приговских «гибридных монстров» с парой обвислых грудей, болтающихся между ног вместо пениса — точнее, они закрывают то место, где ожидаешь увидеть пенис, так как тело согнуто в талии[636].