Вслед за появлением Дьяченко неизбежно явились и актеры только на выгодные роли. В каждом новом городе такие актеры для первых трех своих дебютов назначали непременно роли таких добродетельных балбесов, и таким порядком спектакля три шли за актеров, а дальше — тпру!..

Провинциальная публика, да и сами актеры того времени так мало знали образцовую драматическую литературу, что преспокойно услаждались такой дребеденью; если кто читал «Гамлета» и знал, что есть еще и «Отелло», тот считал себя знакомым с Шекспиром; кто же в придачу пробежал хоть разок еще и «Макбета» и «Лира», тот уже прямо мнил себя знатоком Шекспира.

Наивность актеров и публики доходила до того, что в пьесе Дьяченко «Современная барышня» еврей говорит большой монолог, текстуально верный с монологом Шейлока, и актеры играли, а публика слушала и аплодировала, веря, что это монолог сочинения Дьяченко. Сам же Дьяченко беззастенчиво принимал все эти аплодисменты на свой счет и прецинично подписывал свою фамилию под монологом Вильяма Шекспира.

Наш провинциальный театр в лице его деятелей, несомненно, создался из крепостного состояния. Я могу засвидетельствовать, что в 50-х годах прошлого столетия большинство актеров, в особенности старики, были крепостные или откупившиеся от помещиков на волю, иные были на оброке, т. е. платили помещику ежегодно назначаемую им сумму. Молодежь были дети крепостных. Все интересующиеся историей нашего театра знают, что русские баре XVIII и первой половины XIX столетий славились устройством крепостных трупп. Назову по фамилии некоторых из них. Известный князь Шаховской в Нижнем-Новгороде, Каменский в Орле, Панчулидзев имел свой крепостной превосходный оркестр из восьмидесяти человек. У него был капельмейстером известный Иоганис и многие другие. Наш крепостной народ оказался настолько талантливым и способным к сцене, что из него в скором времени образовался прекрасный кадр деятелей драмы, оперы и балета. В конце концов баре проживались, барские затеи рушились, доморощенные артисты шли в продажу или пускались на оброк. Многих из них, подаровитее, публика подпиской откупила от владетелей. […]

Могли ли они, еще близкие к рабству, отстаивать свои человеческие права? Могло ли тогдашнее общество признать в Ваньках, Васьках, Петрушках, Агашках, Варьках человеческое достоинство? Актеры еще дрожали перед барами и начальством. Общество смотрело на деятелей сцены только как на шутовскую забаву. И вот в это время и явился в провинции Ник. Карл. Милославский. Судьба его послала на защиту бедного раба-актера. В его лице явился живой протест обществу, которое так презрительно относилось к деятелям сцены. Вообразите: на сцене появился дворянин, с лоском говоривший по-французски и по-немецки, красавец, при том талантливый и предшествуемый легендами о приключениях, которые, если описать, то, право, хватило бы не на меньше томов, чем романы Александра Дюма во вкусе «Трех мушкетеров».

Спрашивается, как же он протестовал против общества? Смехом, товарищи, смехом — как говорит Н. В. Гоголь. Он вышучивал общество сатирой, смысл которой всегда был таков, чтобы показать обществу, что настоящий актер есть деятель, достойный уважения, а актерам, — чтобы они не забывали, чему они служат, и держали бы свое знамя высоко.

…Для антрепренеров-грошевиков Н. К. был бич. Чего только он с ними ни проделывал!

… Приехал в Орел знаменитый Милославский. Так перед ним даже старые актеры благоговели, а публика прямо носила на руках. Переиграл он все свои роли, и Гамлета, и Фердинанда, и Кречинского, и Велизария, и Дон-Сезара. Но как играл! Бывало, если не играешь на сцене, стоишь в кулисе и восторгаешься и учишься, учишься без конца! Подмечаешь каждый штрих, постигаешь дух, который руководит работой художника, запоминаешь уместные и правдивые эффекты, кое-что критикуешь, от многого приходишь в восхищение! Разве могут даром при таких условиях проходить гастроли? Конечно, нет! То, что отвечало моей актерской душе, моему артистическому складу, впитывалось моим дарованием, всасывалось и растворялось. Хотите, назовите это артистическим заимствованием. Влияние его на молодежь, несомненно, плодотворно и чем сильнее, богаче почва, на которой растет дарование, из которого оно извлекает соки, тем пышнее и красивее будет рост и цвет молодого таланта. […]

Как артист Милославский оставил в моей памяти благоухающие воспоминания. Какой это был мастер! Как жаль, что до сих пор нет его биографии, описания его замечательной деятельности. Искусство его было проникнуто изяществом, благородством сценических приемов. Так русские актеры до него в провинции не играли. Его игра напоминала скорее игру французских актеров. В ней было много живописности, блеска, пышной театральности, украшений, без которых театр скучен и начинает напоминать житейские будни. Надо всегда поэтизировать свою игру. Вот этого у Милославского было в достаточной мере. Замечания его актеры ценили. Он был чужд гастролерской спеси и не оберегал своих успехов, как это делали другие гастролеры. Наоборот, каждому старался показать что-либо интересное, выгодное даже с точки зрения внешнего успеха…

С появлением Милославского на первой репетиции «Графини Клары д’Обервиль», т. е. ровно с того момента, когда он произнес фразу Жоржа Морица: «ровно двенадцать, я не опоздал», сцена Харьковского театра встрепенулась, ожила, сейчас же многие поняли, что репетировать следует так, как играть, т. е. как репетирует Милославский, а не мурлыкать на репетиции себе под нос, как это делалось раньше. Кто этого не понял, или вернее не хотел понять, того попросил Милославский.

Задетые за живое артисты не пожелали ударить лицом в грязь, подтянулись разом; заработал всякий, заработал, насколько позволял ему его талант и артистическая жилка. Кто видел, у того навсегда останется в памяти, например, хоть представление драмы Николая Алексеевича Полевого «Уголино» в следующем составе: Уголино играл Н. X. Рыбаков, Нино — Н. К. Милославский, Руджиеро — И. И. Лавров, Веронику — Е. Б. Шмидгоф, Януарию — Ф. Г. Бабанин, Гонзаго — Н. И. Арди. Харьковские актеры и люди, стоявшие близко к театру, к числу которых принадлежал Сергей Иванович Турбин, называли подобное представление «травлей». Действительно, это была травля в полном смысле слова — состязание артистов на сцене за пальму первенства. Харьков с тех пор, как Млотковский построил в нем театр при антрепренерах: Млотковском, Зелинском, Петровском, Львове и до Щербины включительно, всегда имел на своей сцене блестящие труппы. Одесса, Киев, Казань, университетские, т. е. первоклассные города Российской Империи, не имели в то время таких трупп. Харьковцы дорожили хорошими артистами; артисты, послуживши в Харькове, надолго оставались в нем, оставляли его только для столицы. В Харькове есть артистический угол на кладбище, перед которым харьковцы благоговеют. Там лежат останки знаменитых артистов: Дранше, Соленика, Владимирова, Громова, Микульской, Ладиной, Бобровой и других артистов, которые были бы украшением любой столичной русской сцены, и вот на этом состязании харьковская публика никому из трех не могла отдать предпочтения. Соперничали, собственно говоря, трое: Рыбаков, Милославский и Лавров, но и остальные роли были выполняемы артистически.

Я ничего подобного не видал: это был драматический концерт; овациям, восторгам публики не было конца. Милославский был виновником этого представления; единственно он задел за артистические струнки Рыбакова, Лаврова, так как месяца за четыре до приезда Милославского пьесу «Уголино» ставил в свой бенефис актер Раштанов (приезжавший из Петербурга в Харьков для практики и уехавший ни с чем), играя сам Нино, и так был плох в этой роли, что парализовал игру Рыбакова и Лаврова, и пьеса торжественно провалилась. Подобное состязание бывало во всех пьесах, где появлялись Милославский вместе с Рыбаковым. Публика начала ходить в театр, сборы усилились до maximum’а. До тех пор труппа Харьковского театра под режиссерством Выходцева действовала на сцене исподволь, апатично, разнузданно, а между тем тогда служило много хороших актеров. Милославский своей энергией сразу поднял театр на высший уровень: все проснулось и собрало свои наличные силы; это было отличительное свойство Милославского пробуждать все и вся для процветания театра и, пробудивши раз и поставивши сцену на известный уровень, он держал ее до конца с одинаковой энергией. После нескольких спектаклей, сыгранных Милославским с колоссальным успехом при полных сборах, директор Щербина пригласил его на службу на весь сезон по 115 рублей в месяц и чуть ли не каждый месяц бенефис. 115 рублей Милославскому и вообще ничтожность жалованья, получаемого артистами в Харьковском театре при директоре Щербине, стоили последнему потери директорства в Харькове навсегда, конечно, благодаря Милославскому; а каждомесячные бенефисы несколько скомпрометировали его, вызвали страшный шум в городе и в особенности в «Харьковских Ведомостях», что последним послужило в пользу, так как из 600 городских подписчиков в один месяц подписка достигла до 2 тысяч. Щербина примкнул к Милославскому, режиссер пригнулся под ним же. Уважаемый Сергей Иванович Турбин, страстный любитель и защитник театра, стал с редактором «Ведомостей» г. Щитовым во главе противников Милославского. Тогда я был юн, не понимал, в чем дело, воочию публично задевал Милославского; теперь же, убедившись двадцатилетним опытом актерской жизни, я нахожу и постараюсь доказать, что Милославский был прав.