Историкам театра достаточно известен тот факт, что игра Стрепетовой исключительно так называемым «нутром» приближала ее к знаменитому Мочалову. Но можно сказать и другое: в обстановке своего времени (70-е и 80-е годы) по стилю своей игры Стрепетова была великой представительницей того демократического натурализма, со всеми его особенностями, который в литературе дал плеяду народников-беллетристов. Важно при этом отметить, что и литературные вкусы Стрепетовой были типичными для людей определенной социальной группы. В то время как артистки конца 80-х и начала 90-х годов исполняли на концертах, например, стихи такого поэта, как Апухтин, Стрепетова читала стихотворение Некрасова «Суров ты был», как известно, посвященное памяти Добролюбова.

Мне удалось в 1899 году в Петербурге слышать Стрепетову на одном литературном вечере, кажется, в пользу крестьянских сибирских читален. На этом вечере выступали Н. Михайловский, В. Короленко, П. Засодимский, А. Потехин, адвокат Герард, прекрасно читавший стихи. Стрепетова читала последнюю сцену из «Подлиповцев» Решетникова, где изображается гибель бурлака Пилы и оставление раненого Сысойки; затем читала она отрывок из очерков Левитова «Горе сел, деревень и городов». Помню, густым низким голосом Стрепетова протяжно произносила фразу одного из левитовских персонажей: «Чи-жа-а-ло, братцы, ох, как чижало!» И когда она вышла на вызовы, то уже оторвавшись от книги и подойдя к самому краю эстрады, с большой выразительностью прочла, подчеркивая отдельные слова, известное небольшое стихотворение Ал. Толстого, совсем не типичное для его автора, но весьма характерное для Стрепетовой: «Край ты мой, родимый край, — конский бег на воле. В небе крик орлиных стай, волчий голос — в поле». И при чтении Стрепетовой этого стихотворения сразу чувствовалось, что оно не является случайным в ее репертуаре.

Постом 1885 года Петербург впервые навестили мейнингенцы.[53] Шум, вызванный гастролями этой труппы в лучших европейских центрах, конечно, не мог не заинтриговать и наших театралов. Однако скептики от природы, они не показывали даже виду, что заинтересованы новинкой и пока что… занимались инвентарем приезжих. Действительно, театральное имущество мейнингенцев вызывало всеобщее удивление. Говорили, что для декораций, костюмов и бутафории потребовалось соорудить целый поезд, что один вагон привез способ превращения сцены в болото, другой целый ассортимент гробов и т. д. Так или иначе, но на первых спектаклях немцев было далеко не полно в театре… Очевидно, публика не сразу шла на приманку и только присматривалась к гостям. Я видел почти все спектакли мейнингенской труппы и должен признаться, что тридцатилетний промежуток, отделяющий эту эпоху от нашей, не стер яркости моих первых впечатлений. Впрочем, и публика скоро оценила труппу и валом повалила в театр. Как в этот, так и в последующий приезд в 1890 году с трудом можно было достать билеты.

Мои воспоминания о мейнингенцах я начну с внешности театра. […] Мейнингенцы, вернее их гениальный режиссер Кронек, впервые провозгласили стильность постановки, т. е. согласование характера mise en scène с эпохой, когда происходит действие. Стиль, как вывеска, должен был сказать зрителю, что он вправе найти в этом доме. В стиле писались декорации (иногда копия с действительности), шились костюмы, изготовлялась утварь, наконец комбинировался грим артиста. Этим объясняется, что любая постановка мейнингенцев легко переносила зрителя в ту среду, куда звал его драматург своею пьесой. Зритель чувствовал себя близким к действующим лицам, хотел пожить их жизнью, их интересами. […] Зритель роднился здесь с сценическими образами. Вот, например, римский форум. Громадная сцена Александринского театра, по крайней мере 10 сажен в глубину, уставлена памятниками античного искусства. Какая-то заботливая рука собрала воедино разрозненные кусочки всяких капителей, карнизов и цоколей и воздвигла чудесную картину исчезнувшего быта. Но одной внешности мало. Едва поднялась занавесь, как весь форум ожил. Это не какой-нибудь закоулок «вечного города», а его красная площадь, т. е. центр политической жизни народа. Смерть Цезаря всколыхнула старый Рим. Со всех концов, как на пожар, бегут люди разного состояния и положения. Как сейчас вижу старого нищего, жалкого, оборванного, с трясущейся головой и космами седых волос. Куда девалась его немощь? Он римский cives и, подобно другим гражданам, сейчас потребует у Брута отчета в злодеянии.

А вот другая картина. На сцене второй акт «Марии Стюарт». Сцена изображает тронную залу старого Вестминстерского дворца эпохи Елизаветы. Говорят, Кронек скопировал ее с подлинника. Чудесный потолок, с живописью посредине, поддерживают изящные резные колонки. По бокам двери тяжелые дубовые, запирающиеся на ключ. Справа от зрителей трон. На всей обстановке печать величавой скуки. Как и в «Юлии Цезаре», действие начинается не сразу. Сначала из глубины зала медленно подвигается процессия, по обычаю английского двора спиной к зрителю, лицом к королеве. Только у рампы начинается диалог между Девисоном и Кентом.

В таком роде и остальные постановки мейнингенцев. Некоторые очень роскошные, другие попроще, все одинаково верные характеру пьесы. Отличительное свойство театра — дать точное изображение эпохи. Ради этого принципа не пренебрегают даже мелочами. Например в «Коварстве и любви» бедность Миллера подчеркивается его убогой обстановкой. Мебель старенькая, обветшавшая, из продранных сидений торчит солома. Зато какое богатство пира Терцкого в «Валленштейне» или какие интересные детали в обстановке королевы Елизаветы! Кстати, центральное место комнаты Елизаветы занимает чудесное витро посредине. Оно стеклянное, на узорчатых его кусочках всеми цветами радуги переливаются огни зажженного канделябра.

Обращаясь к игре мейнингенцев, я должен сказать, что и в этой области они проявили очень много оригинального. […] В практике этого театра было выкинуто понятие хороших и дурных ролей, выгодных или невыгодных амплуа на сцене. На первый план был выдвинут не актер, а ансамбль, т. е. артистический коллектив. […] Из сказанного отнюдь не следует, что у мейнингенцев не было хороших артистов. Имена Людвига Барная, Теллера, Линка, Вейзера, Арндта говорят противоположное. Однако появление этих артистов в ответственных ролях никогда не походило на гастрольные их выступления, артистическая индивидуальность одних никогда не затирала достоинства других исполнителей. Преследуя исключительно интересы пьесы, театр умел всегда найти равнодействующую. […] Не меньшее значение приобрели мейнингенцы ролью толпы на сцене. Можно сказать с уверенностью, что в старом театре участие толпы было сведено к minimum’y. Толпа в драматических представлениях вела себя приблизительно так, как действует она в большинстве оперных сцен, не исключая казенных. Герои могли веселиться, страдать, убивать друг друга; сценическую жизнь могли поражать землетрясения, пожары, эпидемии. Толпа тогда только реагировала на все эти явления, когда это полагалось по штату или было предусмотрено партитурой. Обстоятельство это усугублялось еще тем, что подобно старинным лубкам, статисты, в смысле костюма и грима, были сведены к двум, самое большее, трем основным типам. Мейнингенцы доказали, что́ можно сделать со статистами. Кто видел массовые сцены в «Лагере Валленштейна», в том же «Юлии Цезаре» или в «Разбойниках», никогда не забудет грандиозной инициативы Кронека. Толпа у него буквально жила на сцене. Об однородности типов нечего и говорить. Конечно, солдаты какого-нибудь Валонского полка походили друг на друга своею обмундировкой, но этим и ограничивалось их сходство. Далее шли племенные отличия, разница в летах, темпераменте, походке и пр. Характер толпы проявлялся также за сценой. Я никогда не забуду 2-й картины 4-го действия «Марии Стюарт», в комнате королевы. Как известно, в этой картине Елизавета подписывает смертный приговор своей сопернице. В 7-м явлении входит гр. Кент с известием, что лондонская чернь, окружив дворец, требует смерти ненавистной католички. Действительно, доносится глухой шум, временами переходящий в рев. Слов не слышно, но довольно явственные отдельные голоса, как будто кто-то успокаивает толпу. Эти оттенки великолепно передавались статистами; шум усиливался, когда в комнату входили, и затихал, когда двери затворялись.