Как режиссер Соловцов отличался от других, главным образом, тем, что зорко следил за «общим тоном». Он упорно работал над каждым актером, заставляя его понять этот «общий тон» и войти в него. Таким образом и вырабатывался ансамбль, что по тому времени было большой новинкой для провинции. Этому способствовали, конечно, большая повторяемость одних и тех же пьес и игра в них одних и тех же актеров в течение многих лет. Киевская публика не скучала на спектаклях, давно уже ей знакомых. Она наслаждалась прекрасной игрой любимых актеров…

… Не только в 60-х годах, а даже значительно позже, режиссеры полагались разве только в театрах очень больших, университетских городов, например, в Киеве, Харькове, Казани… В простых же губернских городах, уж не говоря об уездных, эта должность вовсе отсутствовала или существовала номинально, как, например, у Смирнова в Ярославле. В Самаре режиссером назывался обыкновенный сценариус, следящий за правильностью выходов и обставляющий сцену. Излишне пояснять, что такой субъект не мог руководить постановкою пьес по малограмотности, да это и не входило в круг его обязанностей. Пьесы ставились как-то сами собою: посоветует один, другой из более опытных артистов, — и делу конец. О генеральных репетициях мы и понятия не имели. Какие же генеральные, когда и простых-то редко случалось три, а зачастую и двум бывали рады. На рождественских праздниках и на масленице приходилось играть почти совсем без репетиций, ограничиваясь считкою по ролям и планировкою сцены. […]

Вообще с костюмами у нас не церемонились. Например, женский французский костюм XVII века весь состоял из современного платья, к которому надевался лишь белый пудреный парик да приклеивалась на щеку черная «мушка» или две, смотря по желанию и усердию актрисы. Мужской костюм был несколько сложнее: там, кроме пудреного парика, пришивалась к обыкновенному, современному черному сюртуку суконная черная пелерина; на ноги к собственным лаковым штиблетам прилаживались высокие клеенчатые краги с раструбами — и маркиз готов. А если притом у актера на правой стороне груди красовалась большая неестественной величины стеклярусная звезда, — это означало, что он готовится изображать какого-нибудь Шуазеля или герцога Соммерсетского, или уж по меньшей мере президента в «Коварстве и любви»; две такие огромные стеклярусные лепешки по обеим сторонам груди рекомендовали в их носителе члена королевской фамилии, какого-нибудь принца крови, словом, лицо из ряда вон выходящее, уж очень-очень большое.

…Режиссер должен добиваться, чтобы актер был правдивее, чтобы взволновал публику, заставил смеяться и плакать, грустить и радоваться. Где этого нет, там цирк, зрелище, — все, что хотите, только не театр. Старые режиссеры это понимали и работали поэтому больше всего с актерами. Не думайте, что старый режиссер не заботился о внешней стороне спектакля. Она его тоже волновала. Он наблюдал не только за тщательным исполнением артистами ролей, за ходом репетиций, не только планировал сцену, но он давал указания и машинисту, и осветителю, и декоратору, предоставляя каждому законное право самостоятельного творчества. Режиссер объединял работу всех, вводил поправки. Это была сложная работа, которая требовала и знаний, и опыта. Уже Медведев стал лишать актеров права распоряжаться постановкой, так себе, между прочим, а Яблочкин, с которым мне пришлось поработать в Одессе, и совершенно отнял у актеров это право распоряжаться сценой. Но режиссеры тогда не ломали голову над тем, как бы состряпать спектакль почуднее, не превращали театр в задачник по геометрии, а творили искренно, правдиво, воздавая каждому свое, сознавая, что обстановка — это только фон картины, и не придавали этой части первенствующее значение. Натурализма не добивались, но и излишней условности чурались, петухов на сцену не тащили и криков роженицы не воспроизводили. Туману не напускали и сами в тумане не плавали. Молнию изображали простой вспышкой плаунового семени, которое вспыхивало в железной коробке перед самым носом актера, а дождь изображали при помощи обыкновенного шума от катания и сыпания гороха и не устраивали у рампы целого водопровода. Но зато актер умел дать почувствовать зрителям и силу громового раската и ужас молнии, почувствовать то, что его герой переживал под влиянием дождя и грозы. Публика смотрела на вещи глубже и не искала в театре движущихся декораций, катающихся площадок, искала в театре театра, а для зрелищ и развлечений шла в цирк, панорамы, галлереи, кунсткамеры и пр. Публика былых времен прощала и даже не обращала внимания, если трагик, с важностью героя, выходя из лодки, обвалит целый берег Днепра или Волги с кустами и камнями, или луна окажется впереди деревьев и светит так низко, что артист достанет ее рукою… Никто не станет спорить, что режиссер нужен, но все должно занять свое место в театре и носить здравый смысл, стремясь к счастливому гармоническому сочетанию. Если же режиссер постоянно изображает все в кривых, косых, то это показывает только, что его мышление не здорово, что его вкусы лишены нормальных ощущений, так как положение кривых и косых противно человеческой природе и он с ним борется. В таких кривых, косых, срезанных постановках, человек, актер с его психикой, речью, движением просто нелепость, и тогда в силу логики театр должен отказаться от актера и заменить его куклой, с которой можно делать, что угодно, а главное, которую легко сработать под стиль постановки. Мне на своем веку пришлось видеть много всяких фокусов-покусов, но утешает то, что все прошло; пройдет и увлечение, и театр вновь вернется к своему истоку — к театру — и подчинит свою работу культуре, здравому смыслу и искренности.

Чего я хотел добиться, что хотел проявить моим первым самостоятельным режиссерским выступлением? Уйти от шаблона, который сделался для меня невыносимым и которым я был окружен со всех сторон.

Мне хотелось на благодарном материале Островского проявить актерское мастерство, пользуясь индивидуальными качествами дарований исполнителей. Мизансцены были моей особенной заботой. Я поставил себе задачей уничтожить непременное топтание действующих лиц на первом плане, у суфлерской будки. Я стремился изменить традиционную планировку, когда по одной стороне сцены на первом плане ставился диван и кресло, а с другой стороны — два кресла и между ними столики. Такой была обстановка всех комнат во всех пьесах. Если на сцене изображался сад или лес, то неизменно выдвигалось по несколько пар кулис, которые стояли, как солдаты, построенные в шеренгу, а в глубине опускался занавес с нарисованными деревьями. А вверху висели паддуги — 4–5 кусков полотна, сплошь зарисованных листьями. Посреди образовывалась площадь с ясно обозначенным деревянным полом. Актеры по обычаю выходили на авансцену, и тут происходили и массовые, и интимные сцены. Выигрышным считалось место у суфлерской будки.

Мои заветные мечты: весь этот шаблон, все эти набившие оскомину штампы изгнать и заменить естественным, красивым, правдивым расположением людей и вещей на сцене. Новыми и непривычными показались правдиво меблированная комната, картины, повешенные на стенах, расположение действующих лиц не только на авансцене, но даже целые эпизоды, происходящие у задней стены. Не нарисованный, а сделанный ствол дерева, на который можно по-настоящему облокотиться, и он, прочно прибитый, не пошевелится, не затрясется от прикосновения. Под ногами — земля, трава. Все это казалось новшеством, и к моей радости это «новшество» актеры нашли удобным, естественным и очень приемлемым. Первый шаг был сделан.