Ряд актерских поколений взращен, создан и утвержден руками крупного мастера, и всякий, кто был в соприкосновении с его актерским, режиссерским и педагогическим талантом, может и должен сказать об этом вслух.

Мне пришлось проработать под руководством Николая Николаевича сезон 1918–1919 года в Харькове в драматическом театре. Я приехала из Ленинграда тогда совсем молодой актрисой, воспитанной в окружении блестящих сил Александринского театра, занимая в последнем к тому времени первое положение. И вот, попав в руки такого исключительного режиссера и блестящего педагога, каким являлся и является Николай Николаевич, я увидела, как мой молодой творческий организм стал расширять и укреплять свои технические и художественные возможности и даже видоизменять диапазон своей, казалось, уже достаточно установившейся артистической индивидуальности. Эту созидательную, «строительную» работу я наблюдала не только на себе, но и на других, старых и молодых, больших и маленьких, опытных и неопытных работниках.

Не только режиссерский и педагогический, но и личный актерский талант Николая Николаевича, его высокая техника, энтузиазм, неутомимость, заразительная страстность в труде, трепетное юношеское горение, музыкальное ухо, не принимавшее никакой фальши, остро-верное ощущение актерской индивидуальности и наирациональнейший способ работы над ней, — все это ярко и незабываемо запечатлелось в моей артистической памяти, богатой воспоминаниями о работе со многими выдающимися режиссерами и актерами. […]

Помню, как на моих глазах Н. Н. Синельников заприметил Д. Н. Орлова, полюбил его дарование и сказал мне, что из этого скромного юноши получится большое театральное явление. Как много артистических имен получило свое «выдвижение» и «продвижение» благодаря глазу Николая Николаевича! И как же иначе, как не «ударной» можно назвать ту работу, которую вел с нами Николай Николаевич, когда по техническим условиям приходилось ставить пьесу в короткий срок, репетиции при его неутомимом участии шли без учета часов — утром, днем, вечером и ночью. Свободных от спектакля людей он звал вечером, а часто и ночью, в свой кабинет, и там работа шла кипучая, вдохновенная. Как любили мы эти вызовы в кабинет. После спектакля просиживали мы с ним за столом, не зная устали, по несколько часов, зараженные огнем era вдохновения. Какое неисчислимое количество технических знаний получили от него мы, молодые актеры. Не стесненный рамками репетиций, спокойно, не торопясь, раскрывал он перед нами всю сокровищницу своих знаний, где были налицо и талант, и методология, и острое ощущение современности. Он уже тогда объявил войну фальшивым традициям, банальной трактовке образов классических произведений. Поручая мне, молодой героине, роль Луизы в «Коварстве и любви», он критически осуждал весь ненужно-сахаринный лиризм, который по традиции был навязан многим образом классических произведений. Беспощадно высмеивал он псевдолирику, ультра-романтику, дешевую театральность и фальшь. […]

Вспоминаются репетиции, подлинные творческие встречи, на которых Николай Николаевич, самый неутомимый из всех нас, — весь беспрерывное вдохновение и неусыпное внимание. Мы не спускали глаз с его лица, на котором отражалась, как в зеркале, удача или неудача каждого нашего движения. Когда у актера что-то «получалось» — лицо Николая Николаевича улыбалось, и он начинал тихо напевать приятный и определенный мотив, но горе тому, кто видел на себе грустный, потухший взгляд и слышал выпевание каких-то звуков, лишенных какой бы то ни было мелодии, — что-то «нехорошо».

Все помнят дни премьер: Николай Николаевич никогда не смотрел своего спектакля. Он его слушал сидя или в глубине ложи, или за кулисами, закрыв глаза, причем всякая неудачная интонация сжимала его выразительное лицо в мучительную гримасу, а при ошибке в стихах Грибоедова Николай Николаевич хватался за голову и начинал стонать. Он бывал так поглощен работой и насыщен творческим состоянием, что ко всему остальному, находящемуся вне сцены, относился в эти моменты с рассеянностью, подчас трогательно комической.

Соловцов вел театральное дело по иной системе, чем Бородай. Тот, не будучи сам режиссером, все строил на подборе талантливых актеров с именами, на большом количестве премьер, которые ставились с трех репетиций. А Соловцов, прежде всего, был прекрасным режиссером. У него труппа была гораздо скромнее той, которой располагал Бородай, — и по именам, и по количеству. Спектаклю предшествовало до десяти репетиций. Пьесы шли несколько сезонов подряд и повторялись 30–40 раз. Актеры служили годами, и в результате создавался сильный ансамбль.

И все же Бородай со своей системой остался нищим, а Соловцов умер, завещав жене — артистке М. М. Глебовой — триста шестьдесят тысяч.

А ведь начал дело он с пяти тысяч, которые актер Песоцкий раздобыл ему заимообразно у своей родственницы.

Соловцов начал киевскую антрепризу очень осторожно: первый год работал товариществом. Но, увидя, что Киев, где до него русская драма всегда прогорала, в этом году дал актерам полный рубль на марку, на следующий же год объявил себя антрепренером.

Что его система была правильна, говорила не только касса. Театральная публика Киева по достоинству оценила соловцовские нововведения и приветствовала повторение хорошо поставленных спектаклей. […]

…Соловцов добился прекрасного ансамбля. Актеры у него работали по многу лет. Он строил репертуар так, что никто из первачей не был обижен на недостаток работы или отсутствие хороших ролей. […]

…Я не помню случая, чтобы в труппе Соловцова возникали серьезные недоразумения из-за ролей. Все были, как правило, вполне удовлетворены своей работой: ролей хватало, режиссер умел каждого актера «подать» публике, как следует. Когда я вновь вернулась к Соловцову, в труппе уже не было Чужбинова: он умер незадолго до моего приезда.

В комедийный репертуар прошлых сезонов были включены трагедии Шекспира, Софокла, Гюго и пьесы Чехова. Шувалов здесь играл свой репертуар: «Отелло», «Короля Лира», «Царя Эдипа», «Рюи Блаза». Из новых ролей прекрасно играл Вершинина в чеховских «Трех сестрах».

Нашего Соловцова очень любил Антон Павлович Чехов. Он предоставил Николаю Николаевичу право играть «Три сестры» в день премьеры Московского Художественного театра. Такой чести удостоились только мы, соловцовцы.

Эта пьеса шла у нас с десяти репетиций. И шла без суфлера. Кажется, это был первый случай за всю мою и моих товарищей актерскую практику. И шла, повидимому, очень хорошо, так как после спектакля все газеты поздравляли Соловцова и труппу с новой блестящей победой.

И этот успех можно было объяснить, главным образом, исключительным отношением к своему делу самого Соловцова, его талантливостью.

Я помню один случай, когда Соловцову пришлось самому руководить массовыми сценами. Он во время репетиций и спектакля находился впереди группы статистов и играл вместе с ними. Его присутствие, разумеется, сильно сказалось на их старании, и массовые сцены прошли отлично.

Но главным достоинством Соловцова как антрепренера было исключительное умение создать твердый актерский коллектив. Он прибегал ко всем средствам для того, чтобы нужного театру актера задержать на несколько сезонов, заставить его привыкнуть к своему делу, к своим товарищам. И это, как я уже говорила, ему удавалось.

Поэтому нет ничего удивительного, что соловцовское дело было, на мой взгляд, первым серьезно поставленным театральным делом в провинции. Сработавшаяся труппа серьезно работала над каждым спектаклем. Ведь это Николай Николаевич ввел в провинции систему ставить пьесу не меньше чем с десяти репетиций и на собственном примере показал даже коммерческую целесообразность такой постановки дела.