Подводя итоги моим впечатлениям о мейнингенцах, я должен сказать, что совокупность всех изложенных данных (ансамбля, толпы на сцене, стильной обстановки) создавала необыкновенно цельную картину спектакля. Прав был современный критик, говоря, что зрители впервые видели не отдельные роли, сыгранные более или менее талантливыми артистами, а всю пьесу целиком, как она рисовалась автору и как соответствовала эпохе.[54] […] Мейнингенцы достигли того, что всего труднее достигается театром: иллюзии действительности. По словам того же критика, «если бы можно было среди хода пьесы каким-нибудь волшебством сделать недвижимыми мейнингенских актеров, то в какой бы момент пьесы ни застало окаменение — получилась бы вполне цельная историческая или жанровая мастерская картина». И, что любопытно, иллюзия эта сохранялась у зрителя даже по окончании действия. Дело в том, что когда занавес опускался и раздавались хлопки, его поднимали вновь для того, чтобы представить сцену в том положении, в каком она была при заключении акта. Франц Моор оставался под стулом задушенным. Лейстер — посредине сцены в обморочном состоянии и т. д. Эта деталь, весьма важная для сценической оптики, была тоже новшеством в театре. В старом театре артисты не стеснялись выходить на вызовы публики даже после того, как драматург их убивал или повергал в обморок.

Влияние мейнингенцев на русское сценическое искусство было огромное. Я не сравню его даже с Московским Художественным театром. Художественный театр, главным образом, воспитал артиста. Он приучил его к сценической дисциплине, научил понимать роль, переживать ее. Мейнингенцы влияли больше на общий строй игры. Для них гораздо важнее была вся пьеса, чем отдельные ее части. Уже на следующий сезон стали заметны результаты пребывания мейнингенцев в Петербурге. Хорошо помню новую постановку сада в какой-то пьесе в Александринском театре. Прежде полагалось просто опустить крашеный холст на грязносерые подмостки сцены, и не думаешь, есть ли связь между декорацией и полом. Теперь это существенно изменилось; появился газон вокруг деревьев, клумбы, дорожки, наконец зеленое сукно вместо подмостков. Изменилось также устройство павильонов. Прежние софиты сменил настоящий потолок, посредине его свешивалась иногда люстра. Появилась анфилада комнат, не редко вслед за основной декорацией зритель видел другое помещение, с расставленной там мебелью и пр. У нас все эти новшества прививались туго, как будто русские театральные люди боялись открыто признать превосходство чужеземцев. В значительной степени парализовали их два обстоятельства. Во-первых, репертуар театра с явным уклоном в пользу легкой комедии (я говорю об Александринском театре). Царствовал безраздельно В. Крылов и только изредка бытовики, вроде А. Потехина и Е. Карпова. Во-вторых, традиции театра, не охотно мирившиеся со всякого рода новшествами. […]

Однако из этого не следует, что индивидуальная особенность артиста должна мешать развитию других сторон сценической техники. Актер — актером, но почему бы не дать ему соответствующую раму, особенно в тех случаях, когда не он один действующее лицо на сцене? Волею автора иногда выдвигается на первый план целая эпоха, известный комплекс понятий, которые немыслимо изобразить обычными сценическими средствами. Это лучше всего доказал театр Чехова, потребовавший создания особого сценического института: я говорю о Московском Художественном театре.

Веселые пьесы Антона Павловича не сходили со сцены и пользовались большим успехом и на частных сценах, в провинции, и на домашних спектаклях. Но первою серьезною пьесой его был «Иванов». «Иванова» ставили в первый раз на Александринской сцене в 1889 году. Пока Чехов не приезжал из Москвы, муж бывал на репетициях «Иванова» и принимал большое участие в них. Играли лучшие силы труппы. Муж [А. С. Суворин] был уверен в успехе, — и, действительно, все прошло великолепно. Я помню, Антон Павлович сидел в нашей ложе, самой крайней от сцены, конечно, очень волновался и потому на вызовы выходил бледный. Стрепетова и Савина были превосходны, сам Иванов играл неподражаемо. Автор был, повидимому, доволен.

Если я не ошибаюсь, вторая пьеса Чехова, которая была поставлена на Александринской сцене, была «Чайка».

Ставилась эта печальная из печальных пьес в бенефис самой веселой комической артистки — Левкеевой, общей любимицы Александринского театра. Билеты все были раскуплены мигом, и у кассы висел столь всегда желанный и для авторов, и для артистов аншлаг: «билеты все проданы».

На репетициях Антон Павлович и муж мой страшно волновались. Автор считал, что актеры не находят настоящего тона. Уезжали на репетиции к 11 часам утра и возвращались только к обеду, утомленные и нервные. Наконец, не помню после какой репетиции, — последней или предпоследней, — они пришли ко мне оба возбужденные, и муж еще из соседней комнаты радостно сообщил мне, что репетиция прошла живо. Все играли с темпераментом, а Коммиссаржевская неподражаемо.

Чехов, очевидно, разделял мнение моего мужа. Здороваясь со мною, он несколько сконфуженно и шутливо сказал: «Вы будете сердиться на меня! Коммиссаржевская своей мимикой и голосом чуть не довела меня до слез. Я почувствовал, — что-то сжимает мне горло». Надо сказать, что я всегда дразнила знакомых авторов: «Как им не стыдно, говорила я, плакать и вообще реагировать на свои произведения». Антону Павловичу я часто говорила шутя, что он не должен смеяться, а тем более рыдать над своими собственными произведениями: «Сами же вы выдумали и сами рыдаете, — ведь от вас же самих зависит сделать из грустного окончания благополучный исход». Чехов всегда хохотал, когда я изображала перед ним выражение лица таких слезливых авторов, и обещал мне сделать лицо для всех непроницаемое, — «каменное!». Вот почему он мне шутя и покаялся, что Коммиссаржевская чуть-чуть не вывела его из «каменного» состояния. Я была рада за Антона Павловича, но, однако, не преминула добавить, что, очевидно, все авторы таковы: «вероятно, Шекспир тоже сам заливался над своим Лиром…» Обед прошел очень живо и возбужденно.

Так как после спектакля — предполагалось — автор будет, наверное, разорван на части и приятелями и артистами и ему будет не до меня, а мне страшно хотелось его поздравить раньше других, то мы уговорились с ним, что как только кончится представление, мы заедем тут же, очень близко, в магазин Романова выпить по бокалу вина, и тогда он будет уже предоставлен себе и своим друзьям. Решили и подписали. Но, увы!..

Мне до сих пор больно вспоминать этот вечер. Я забыла, что делал Антон Павлович днем, вечером же мы поехали в театр. Театр был набит веселой, нарядной, по-бенефисному одетой публикой сверху донизу. Поднялся занавес, в зрительном зале сделали мрак, и только тогда к нам в ложу вошел Антон Павлович. Он сел сзади меня. Я, хорошо зная состояние его духа, даже не пошевельнулась…

Начало прошло хорошо, спокойно. Аплодисментами, как всегда, встретили Коммиссаржевскую. Но вот начала она читать проникновенным своим голосом в глубине сцены свой знаменитый монолог: «Люди, орлы, львы, рогатые олени»… и т. д. Внизу, как раз под нашей ложей, раздался какой-то дурацкий смех… Антон Павлович, как я заметила, страшно побледнел. Смех раздался и в другом месте и стал усиливаться. Поднялся шум. Коммиссаржевская все продолжала, но с каждым мгновением все труднее было слушать ее; в театре начался какой-то хаос: одни смеялись, другие шикали, чтобы остановить этот шум, и получился форменный кавардак. Несчастный автор до окончания ушел из ложи, в антракте кто вызывал автора, кто шикал, актеры выходили с изумленными лицами, ничего не понимая, в чем дело, да и публика шумела, тоже, кажется, ничего не понимая. Один сплошной ужас!