— Любительская затея…

Кто шипел:

— По музеям ходят… старую утварь скупают… Боярам настоящую парчу на кафтаны добывают… В Ростов поехали!

Вспоминали пресловутый венецианский меч, фигурировавший в «Отелло», и говорили:

— Наши-то старики в Малом театре с картонными мечами играли, а попробуй, перепрыгни их!

Но дело, разумеется, было не в картонных мечах и не в музейных кубках. Конечно, когда Ермолова в «Орлеанской деве» рвала бутафорские цепи и потрясала картонную стену, этого никто не замечал, и все видели настоящую Иоанну, невзирая на ее корсет и высокие каблуки, и все переживали пламенное чудо, совершаемое ею.

Но это была Ермолова. И нужна была магия Ермоловой, Ленского и других гениальных артистов, чтобы преодолеть и забыть постановку, в которой часто совершенно отсутствовали и историческая правда и какой бы то ни было стиль. Бывали такие курьезы: например, дева, игравшая на лютне, давно бросала ее и лежала в объятиях возлюбленного, а лютня продолжала играть. Рыцарь осушал серебряный кубок, поднося его ко рту и не глотая, а как бы вливая прямо в горло, потом бросал его об пол, а тот даже не производил стука, так как был картонный. В «Травиате» хор щеголял в костюмах из самых разнообразных эпох, до «Гугенотов» и Мольера включительно, а сама Травиата была в современном модном туалете… Чтобы забыть это все, нужны были те, из уст которых Малый театр в славное время слышал слова протеста и свободы, вырывавшиеся на волю в каждой пьесе Лопе де Вега, Шиллера, Гюго, Шекспира, заражая энтузиазмом зрителя. Но эти волшебники старились, переставали «нести репертуар», сцена переставала быть рупором великих идей, новые силы не заменяли уходящих — и все больше проступала картонность мечей и кубков.

И назревала потребность в новом театре, более отвечающем духу нового века. Театр должен всегда быть выразителем чаяний и вкусов зрителя, особенно в глухую реакционную эпоху, когда только с подмостков театра и с профессорской кафедры могли иногда просачиваться смелые слова и мысли, жадно подхватываемые слушателем, зрителем. Спрос родит предложение: такой новый театр, естественно, должен был возникнуть. И им стал Художественный театр.

Сразу стало ясно, что этот театр — новый не только по своим исканиям и постановкам, но и по своему актеру. Новое лицо актера глянуло на нас со сцены. Труппа почти сплошь состояла из молодежи. Эта молодежь пошла на сцену не потому, что принадлежала к театральной семье, или потому, что считала театральную профессию легким трудом, но потому, что ее жадно манило искусство. Стоит вспомнить строгие платья и гладкие прически Савицкой, Бутовой и Роксановой, энглезированную корректную умницу Книппер, поэтическую головку Кореневой, чтобы понять восклицание поэта-адвоката С. Андреевского, впервые увидевшего этих артисток «в жизни»:

— Да где же здесь актрисы?!.

На благотворительных вечерах и концертах они мало чем отличались от окружающей их толпы курсисток. Из мужчин многие были с университетским образованием — в то время тоже редкость… И немудрено, что студенты, курсистки и вообще передовая молодежь стала считать этих актеров своими актерами, этот театр — своим театром.

Из этой молодежи образовывалась настоящая публика. Зритель рос вместе с театром, но и театр рос вместе со зрителем. Театр хотел отвечать на запросы зрителей. Он стал давать то, чего уже не давал Малый театр, к тому времени совершенно подпавший под губительное влияние «конторы», наводнявшей репертуар шаблонными, благонамеренными пьесами, от которых в лучшем случае клонило ко сну. Уставшая гореть в течение тридцати лет Ермолова не играла больше тех ролей, в которых она когда-то являлась вдохновительницей молодежи. Ее удручало состояние театра, но на борьбу у нее уже не было сил. «Я не умею бороться», — с горестью писала она Федотовой, совсем покинувшей сцену из-за неизлечимой болезни. Ермолова видела разрушение Малого театра, страдала, но помочь ему не могла. Талантливый А. П. Ленский, который мечтал обновить Малый театр, был буквально съеден «конторой» — погублен бюрократизмом и давлением начальства. Недаром он писал: «Хоть и с очень больным чувством, но я от всей души радовался даже возникновению Художественного театра, — я надеялся, что искры их успеха подожгут пуховик нашей спящей красавицы и разбудят ее от летаргического сна». Ленский был одним из тех художников, для которых искусство важней их личного успеха. И, конечно, больно ему было видеть, что не в Малом театре, а в Художественном пошел «Царь Федор», бывший больше тридцати лет под цензурным запретом и разрешенный только благодаря хлопотам Немировича-Данченко. Так же Малый театр «проглядел» Чехова, из которого хотел ставить только «Медведя»… Так же пропустил Ибсена, не поставил «Власти тьмы» и пр., и пр.

А в Художественном театре каждая постановка была значительна, каждая пьеса говорила за себя: театр резко и решительно отмахнулся от мусора, засорявшего драматургию. Его зритель не потерпел бы мусора. Театр — повторяю — рос вместе со зрителем.

Художественный театр был, конечно, первым театром коллективного творчества. До того, как он широко развернулся, в других театрах каждый спектакль, в сущности, носил характер гастролей «такого-то» или «таких-то» — разве за исключением некоторых постановок в Малом театре, вроде «Плодов просвещения» или «Волков и овец», где, так сказать, все сплошь были «гастролеры». Но большей частью полной равноценности игры, ансамбля и постановки не было: к этому стал стремиться молодой театр.

Все это творило легенду около театра и зажигало интерес к нему в передовой части общества.

Почти у самого подъезда в Художественно-Общедоступный театр я встретил одного из наших театральных критиков (если бы я писал по-французски, то к слову критик я прибавил бы непременно слово éminent). — «В театр?» — спросил я его. Но критик только рукой махнул. — «Нет, я лучше пойду лишний раз в оружейную палату». Сказав сии слова, критик еще раз махнул рукой и скрылся в темноте московских улиц.

Когда я взошел в театральный зал, драматическое действие уже началось. На сцене за деревянной решеткой происходил боярский пир со всеми аксессуарами, точь-в-точь как в боярском пире К. Маковского. Даже кн. Шуйский (г-н Лужский) удивительно напоминал седобородого боярина, так весело смеющегося на картине Маковского.

Первая картина кончилась. Полог закрылся (занавес в Художественно-Общедоступном театре заменен сдвигающимся синевато-зеленым пологом, обшитым очень эффектными белыми вышивками). В зале стало светло. Можно было посмотреть на публику. Театр был битком набит, но в нем собралась далеко не та публика, которую принято называть «всей Москвой» или публикой первых представлений. В первых рядах и ложах 1-го яруса, правда, красовалось несколько видных представителей из царства «московских джентльменов», но рядом с ними сидели лица, ничего общего с публикой первых представлений не имеющие. Господа театральные критики московских газет были почти все налицо, начиная с вечно юного седовласого «московского Сарсе» и кончая юрким критиком, тем самым, который написал, увидав г. Санина (игравшего в «Царе Федоре» роль боярина Клешнина) в роли водяного в «Потонувшем Колоколе» и придя в восторг от «реализма» игры г. Санина, что и голос артиста «совершенно похож на голос водяного». В его «детских театральных воспоминаниях» очевидно еще живо сохранился образ этого водяного из рассказов его няни.

За первой картиной следовали вторая и третья, с достаточно длинными антрактами, но официальный антракт наступил лишь после третьей картины. Слегка утомленная долгим сидением, оглушенная народными криками по мейнингенскому рецепту, ослепленная яркими цветами костюмов парчи, золота и драгоценных камней в жанре известных исторических картин Карелина, публика хлынула в фойе. Мягкий свет электрических лампочек освещал заново отделанное, приглаженное и прихорошенное фойе театра «Эрмитаж». Публика спешила поделиться своими впечатлениями. «Не правда ли, удивительно поставлено», — раздался за мной ласковый баритон. Я обернулся. Слова были сказаны одним из московских меценатов, который, кажется, состоит и пайщиком на вере Художественно-Общедоступного театра.