Когда скульптор Фредман-Клюзель лепил бюст с тети Вари, я просил Стрельскую во время его работы читать «Трясогузочку» или же басню «Ворона и лисица».

— Ворона каркнула во все воронье горло, сыр выпал… — Жест руками, — и натура была схвачена художником.

Нередко с Варламовым бывали случаи, когда он позабывал давно игранные роли. Тогда суфлер был для него плохим помощником, к тому же трусил дядя Костя до «сотрясения в желудке». Как-то, будучи на кавказском курорте в Ессентуках (где часто лечился Варламов от полноты и ожирения сердца), С. В. Брагин, державший в 900-х годах антрепризу на Минеральных водах, пригласил на ряд гастролей жившего там Варламова. На одном из гастрольных спектаклей я с Варламовым выступал в пьесе Островского «Не все коту масленица». Пьесу эту мы с ним играли на Александринской сцене года два до того, и дядя Костя позабыл порядком роль Ахова, первоклассно им сделанную под режиссерством Санина. К тому же пришлось играть с одной репетиции, а суфлер был неопытный. В третьем акте Ипполитка, племянник купца Ахова, которого исполнял я, по пьесе выпивает для куражу и, приставив к своему горлу нож, требует дядиного согласия подписать денежные счета, а не то «чик — и земля!» — стращает он «булатом» оторопевшего самодура. Диалоги большие. Варламов с линейкой в руках должен «парировать» реплики Ипполита, но из-за моего бешеного темпа не слышит суфлера, волнуется, грозится, кричит, стучит от волнения линейкой и… ровно ничего не понимает, что подает суфлер. А между тем сцена требует безостановочной подачи реплик обоими играющими. Варламов не поспевает… Я перескакиваю во второй монолог, в третий… Нервничающий Варламов стучит линейкой и в то же время мучительно прислушивается к суфлеру, чтобы уловить то слово, которое ему нужно. Наконец неистово начинает кричать: «Ну говори! А?! (взгляд в будку.) Говори! А? (опять в будку.) Что же ты, чорт, молчишь?!» И, не получая подачи, еще громче барабанит по столу линейкой, окончательно покрывая сбившегося с толку суфлера. «Ну говори, говори же!» — кричит он мне и ему. — «Нет, дяденька, — уж я! — от себя доканчиваю я, не зная, что делать дальше. — Я-то все сказал, а теперича вы поговорите!..» Тогда только после «гробовой паузы» слово было найдено, и все пошло, как по маслу.

Варламов один имел право от себя говорить в русских бытовых пьесах. Сам Островский в «Правда — хорошо» заметил его отсебятины, но не оскорбился, поняв, что они не идут в разрез с бытовым стилем его произведения.

На пороге моего сознательного артистического творчества высится фигура В. Н. Давыдова, великого артиста, изумительного педагога, тончайшего психолога, учителя и вожатого на сценическом и жизненном пути. Для меня, как и для других учеников, школа — это был Давыдов.

Определенной научной системы преподавания у Давыдова не было. Его педагогическая система вытекала из его личного сценического опыта и поразительной, неповторимой «техники показа». Воспитательная деятельность Давыдова велась через посредство своеобразного «обнажения приема» — практического, наглядного раскрытия своей игры и приемов игры представителей различных актерских стилей. В своей изумительной памяти он сохранял приемы игры крупнейших артистов России и Европы, и из пестроты сохраняемых им в памяти масок в каждом отдельном случае извлекал ту, которая казалась ему убедительной для данного положения.

Давыдов не боялся известного «разнобоя» в показе, его не смущало различие приемов и методов творчества: ему было важно лишь, чтобы при различных приемах достигалось претворение в образ. Боялся он только притворства. Каждое внешнее противоречие при его указаниях, или, лучше сказать, при его «технике показа» незаметно стушовывалось и приводило к неоспоримому выводу, что «так надо, а так не надо».

От своих учеников Давыдов требовал, чтобы они жили полновесной, полнокровной жизнью, кипели бы в самой ее гуще, в самом ее котле, полной грудью впитывали в себя самые разнообразные ее впечатления. Он рассуждал при этом до очевидности просто: раз актер должен жить на сцене сотнями образов, ему надо неустанно расширять горизонт внутреннего мира, захлебываться жизнью, всюду и всегда обнаруживать живую, тонкую наблюдательность, заостряя свое внимание и воображение.

Прежде всего Давыдов требовал от нас бодрости духа. Он был убежден, что жизнерадостность — необходимое состояние нервов и для художественного воспитания жизни и для художественного отражения ее. Он не уставал требовать от нас «веселого лица», бодрых настроений и раздражался, когда ученик не улыбался, не реагировал на его полные жизни замечания. Были случаи, что кому-нибудь из нас плакать хотелось от неудачи или неумения сделать так, как хотелось бы, но мы сдерживали слезы и делали «веселое лицо».

«Жить, жить, жить! Двести тысяч раз жить»… — вот лейтмотив мировоззрения Давыдова как человека, артиста и педагога.

— Дома плачьте, мучайтесь, бейтесь головой о стену, в классе же мне этого не устраивайте, — не раз говорил он. — Я всегда вам указывал, что наше дело очень трудное, что на нашем актерском пути больше шипов и терний и редко кому удастся сорвать розы… Но плохой тот солдат, который не надеется стать генералом! Сама М. Н. Ермолова мучилась, страдала перед каждой новой ролью, думая, что она у нее не выйдет, но только дома или у себя в уборной, но не на сцене, не на репетиции, не на спектакле. А Марья Николаевна — гений, наша русская гордость!

С первого до последнего урока Давыдов говорил о необходимости тонко подмечать жизнь и, исходя из нее, вживаться в представляемые образы, указывая, что лишь в таком случае актер сумеет дать жизненно-типичную фигуру, а не сухую фотографическую копию. Фотографирование действительности на сцене было противно Давыдову. Он считал, что простая игра на сцене достигается путем больших трудностей и что для этого прежде всего необходимы воображение и интуиция. Он был врагом всякого доктринерства, которое маскирует бездарность. «Горе вам, книжники и фарисеи», — часто говорил он лукаво мудрствовавшим ученикам, которые понимать-то кое-что понимали, но выявляли свою артистичность слабо. Человеческая индивидуальность в значительной степени определяла подход Давыдова к тому или иному ученику. С первых же уроков он старался узнать характер ученика и тот психологический материал, который к нему попадал и из которого, как он выражался, он будет «лепить актера».

Каким-то чутьем и непосредственным проникновением он угадывал, чего от кого может добиться, и подчас бывал беспощаден, требуя исполнения своих указаний. Волнуясь и крича, он вдруг начинал имитировать ученика и с такой тонкостью достигал карикатуры, что все разражались смехом. Он бывал деспотичен по отношению к туго воспринимающим или к тем из учеников, которые рассудочно, одной логикой воспринимали его.

— Логика одно, а где же чувство? — говаривал он. — Одна логика суживает искусство. Вы должны мне слепо верить, если пришли у меня учиться! Если я говорю: так надо, следовательно, и разговора быть не может: вы мой воск, глина, из которой я леплю, что мне захочется. По логике выходит, что надо так, а я вам доказываю иными доводами, испытанными, что это не так: артистическая логика — это не дважды два четыре!

Осознать бессознательность — вот одна из четырех задач давыдовской педагогики.

В то же время Давыдов бывал очень осторожен, как только замечал в ученике индивидуальную инициативу. Тогда он приходил на помощь созревшим замыслам и работал с данным учеником уже в его плане, обогащая его трактовку образа разнообразием технических приемов.

Во мне, испробовавшем яд любительщины, усвоившем ходовые клубные штампы, давыдовская школа вызвала священный трепет. То, что казалось таким простым, легким и ясным, стало вдруг неимоверно трудным и сложным. Я понял, что дело, которому я посвятил себя, — дело громадной трудности… […]