Для основательного суждения о степени значения наших трагических актеров в области сценического искусства и беспристрастной оценки их талантов, заслуживших от самих иностранцев полное уважение, надобно принять во внимание, что все они, до Брянского и Каратыгина включительно, образовались под влиянием доходивших до них преданий о французской классической декламации и что все почти трагедии, представляемые на русском театре, в которых они по главному своему амплуа занимали прежде роли, были составлены по образцу французских классических пьес или просто переводились с французского. К этому должно присовокупить и те обстоятельства, в которых трагические актеры наши принуждены были находиться в отношении к исполнению своих ролей и требованиям современной им публики. Смотреть на них с другой точки, полагаю, было бы несправедливо. Если б Плавильщиков, Шушерин, Яковлев и Брянский были на сцене французского театра, имели другой партер и были актерами исключительно трагическими, они не уступили бы, может быть, если не Лекену и Тальме, то уж, конечно, ни Бризару, ни Монвелю, ни Лариву и пр., потому что не принуждены были бы совращаться с того единственного пути, который в искусстве ведет к цели, называемой совершенством; но когда актер сегодня играет Ярба, а завтра — негра Ксури, сегодня — Агамемнона, а завтра — Мейнау, сегодня — Ахилла, а завтра — бургомистра Вольфа, сегодня — первосвященника Иодая, а завтра — рекрута Фрица в «Сыне любви», то, воля ваша, актеру трудно усовершенствоваться. […]

Мы, русские люди, в обыкновенном быту имеем свой взгляд на предметы: дай нам лошадь, которая бы возила воду и воеводу, собаку, которая бы стерегла двор и ходила под ружьем, дай нам повара, который бы ездил кучером, и музыканта, который бы служил ловким лакеем. Все это прекрасно и очень покойно, и я сам не против этого, но в таком случае не надобно желать совершенства и требовать, чтоб хороший классический трагедиант исполнял так же хорошо роли Ксури и Фрица, как исполняет он роли Эдипа и Агамемнона, и обратно.

Классическому трагедианту для достижения возможного совершенства в своем искусстве нужны глубокие сведения во многих отраслях наук; ему надобно много учиться и размышлять, и он не может тратить времени для наблюдения за мелочными случаями обыкновенной частной жизни… Мне скажут: да вы отъявленный партизан классицизма! Нет, я не классик и не романтик: с равным удовольствием смотрю на трагедию и драму, на Рашель и Вольнис в тех пьесах, где они хороши, и так же искренно, от души, любуюсь игрою крестника моего, В. В. Самойлова, и любовался игрою сестры его Веры, как некогда любовался Семеновою и Яковлевым, Тальмою и Дюшенуа, единственно желая, чтобы процветал наш театр и совершенствовалось искусство, — а для этого, чтобы всякий артист имел свое назначение сообразно тем дарованиям, какие он получил от бога.

Как подумаешь, что может быть непрочнее репутации сценических знаменитостей? Что может быть при жизни заманчивее, приятнее, лестнее славы артиста? Тут же в минуты своего труда он получает и награду. Каждая новая, с успехом сыгранная им роль увеличивает его славу. Он ходит по цветам, его венчают лаврами, он от головы до ног осыпан ласками восторженной публики, его слух оглушен громом рукоплесканий и криком одобрения, — но увы! Все это — эфемерная награда. Что же после себя оставляет великий актер? Ровно ничего! Художник-живописец, ваятель, архитектор, музыкальный композитор передают на суд потомства свои произведения, по которым оно может определить силу их дарований и талантов, но на каких данных потомство может сделать оценку таланта артисту? Чем поверить потомству этот талант? Несколько журнальных статей, несколько мемуаров старинных театралов прошлого времени и только. Но разве новое поколение уважит эти похвальные отзывы? Молодежь, разумеется, скажет: «Да это вам казалось в то время, а теперь не то, теперь бы ваш знаменитый актер был просто смешон. Вы де тогда сами были молоды, судили пристрастно и ошибочно увлекались». Что же тут говорить? Поверки сделать нельзя. Они не примут в соображение того, что если б этот знаменитый актер жил в теперешнее время, он бы и играл иначе. С изменением общественного вкуса, требования и направления драматической литературы изменилось бы и направление таланта умного и гениального актера: он также пошел бы за веком.

… Режиссер — посредник между товарищами и начальством, а в закулисном мире мудрено быть миру, где ежедневно сталкиваются столько личных интересов и самолюбий, особенно женских. Честному и правдивому человеку уладить это не под силу. Угождая начальству, он вооружает против себя подчиненных ему; потворствуя им в ущерб пользе дирекции, он навлекает на себя неудовольствие начальства. Назначение ролей, ежедневные требования новых костюмов, перчаток, обуви и разных мелочей, интриги, сплетни, ссоры, зависть, дрязги и капризы — все это лежит на ответственности режиссера. Между актрисами всегда бывают, разумеется, фаворитки директоров; они непременно считают себя вправе требовать, чтобы им было оказано послабление в случае каких-нибудь неисправностей по службе и некоторые отличия от других; они сами себе выбирают роли, играют, когда им заблагорассудится. У этих фавориток бывают обыкновенно свои протеже, которые, в свою очередь, тоже надеются на благосклонность и снисхождение режиссера. Прошу тут честному человеку ужиться со всеми в мире!

За составлением репертуара следует постановка пьес на сцену.

Это дело решительно знатока сцены. Если антрепренер сам не может быть режиссером, то пусть он занимается одною материальною частию театра и доверит это дело одному из своих артистов, который будет в состоянии вести его.

Первое дело при постановке пьесы считка ее. Артисты сбираются с своими ролями, и режиссер читает им всю пьесу. Сверяя свои роли, они узнают ход пьесы. Если режиссер сам с талантом, он должен читать пьесу, давая тон, обрисовывая каждый характер. После считки назначаются репетиции; дело режиссера назначить выходы, даже придумывать наружную, так сказать, форму сцен, группировку положений. Само собою разумеется, что такая группировка не должна казаться зрителю заученною, а выходить свободно из действия. Нет ничего скучнее, как видеть на провинциальной сцене одинаковое положение (наружное) всех явлений. Выйдут, постоят, где назначено автором, посидят, проговорят и уйдут. Талантливый актер сам принимает разнообразие положений; а бесталантный проговорит всю роль без движения. Не надо принимать слов моих в том смысле, что режиссер должен учить актера движениям при известных словах, — тогда выйдет беда еще хуже: зритель увидит говорящего автомата; а я говорю про расположение и группировку главных сцен, требующих грациозности положений. Опять нельзя дать и на это правил. Правило — вкус. Материальная часть обстановки пьес требует также внимания. Смешно видеть дворцовый зал с простою мебелью; главное лицо — одетое по характеру пьесы, а остальные как попало. Если нет средств обставить пьесу как должно, лучше не давать ее совсем, а решившись дать, поставьте ее так, чтобы все части были в стройном согласии.