Мир, исключающий вдохновенную правду или даже вдохновенный обман, принципиально антипоэтический, антимузыкальный. Антимузыкальный? Нет, не совсем так. Как точно заметил один критик, «в глубинном рисунке героев Бенедетти, их надежд и разочарований слышится подавленное звучание танго». Монтевидеанец выпьет чашечку кофе наедине с собой под мелодию танго, того самого «прогорклого танго», о котором Бенедетти писал в «Конторских стихах». Танго с его поэтикой «коротких» и тривиальных жизненных обманов, разочарований — жанр, в котором мелодия и слова живут в диапазоне между мелодрамой и истерикой обманутого, одинокого человека. Этот по-своему завораживающий звук танго, танговой поэзии, городского полуфольклора Буэнос-Айреса и соседнего Монтевидео, которые оспаривают право считаться его родиной, сыграл большую подспудную роль в формировании и прозы, и поэзии обеих стран. Причины этого ясны, ведь полуфольклорное танго, родившееся на бедных окраинах больших городов, — это самовыражение «окраинной» психологии маленького, ущемленного героя.

Если в «Монтевидеанцах» танго надо услышать, уловить, то в следующем значительном произведении Бенедетти — романе «Передышка»- оно зазвучало явственно, причем в контрапункте с другой, существенно иной мелодией. Принадлежа к идейно-тематическому циклу, начатому «Конторскими стихами», «Передышка» (1959 г.) несла в себе уже новое ощущение жизни. Собственно, еще ничего не происходило в Уругвае, но тот ветер перемен, который пронесся по всему континенту после победы кубинской революции 1959 года, принес предчувствие изменений. Впоследствии Бенедетти писал: «Нас, интеллектуалов, словно сильно дернули за уши — мне пришлось заново обдумать всю жизнь, кубинская революция помогла установить мне контакт с моей собственной страной, по-иному взглянуть на Уругвай». Уже упоминавшаяся книга, «Страна с соломенным хвостом», вышедшая одновременно с «Передышкой», написана человеком с политизированным сознанием, ясно отдающим себе отчет о состоянии родной страны с ее обманной общественной системой: «Демократия в Уругвае — это просто гладкая, до глянца надраенная поверхность, лишь скорлупа, и больше ничего. Под скорлупой — разложение в большом и в малом». Именно этим ощущением зреющего кризиса проникнута «Передышка».

Истоки «Передышки» — в одном из «Конторских стихотворений», оно называется «Потом»: его герой мечтает уйти на пенсию, забыть о цифрах и увидеть «другое небо». Сюжет этот мог бы стать основой для очередной «короткой» обманной истории. Впрочем, таковой «Передышка» и является. Банальный «средний» монтевидеанец ждет пенсии как избавления, как узаконенного одиночества, а по сути дела — спешит к смерти. Перед нами психопатология отчужденного и обманутого человека. Но при всем при том Сантоме иной, новый герой — он человек с проснувшимся самосознанием. Раньше герои Бенедетти писали только реестры, Сантоме пишет дневник, а дневник — это и есть страждущее сознание, разверстое сердце. И более того, Сантоме наделен не только самосознанием, но и затаенными возможностями мятежа. Он, человек, сведенный к знаку, он, подобно гоголевскому Акакию Акакиевичу, «чужая», бессмысленная и лишенная индивидуальности каллиграфическая буквица (не случайно его тешит бессмысленное переписывание, как возможность отвлечься от бухгалтерских подсчетов и выкладок), мечтает не о шинели, а о неслыханном богатстве — о любви. Потому Сантоме, встречавшийся из «гигиенических соображений» со случайными женщинами (одна из них говорит, что у него при этом выражение лица, «словно он подшивает бумаги»), пишет дневник, и не безлично каллиграфическим, а нервным, собственным, почерком.

Сантоме придумывает себе любовь, становящуюся явью, он разгибает спину и видит небо и «других». Но это лишь передышка, призрак счастья — любимая умирает, «приходит долгожданная свобода» — пенсия, а значит, и скорая смерть. Состоялся последний обман.

Собственно, круговой обман и здесь определяет систему отношений между конторщиками и начальством, мужьями и женами, друзьями и знакомыми, детьми и родителями. Характерно, что Бенедетти, наделив своего героя самосознанием, все-таки отстранился от него. В Сантоме, лучшем из канцеляристов, жив соблазн обмана, он чувствует его в себе, постоянно ловит себя на эгоистическом рационализме по отношению к возлюбленной. Как и его соседи по конторе, он человек без корня — его дом развалился, для себя и возлюбленной он снял жилье — меблированную квартиру, иллюзию дома. Как несмываемым клеймом, Сантоме мечен своей принадлежностью к обманному миру танговой мелодрамы. Бенедетти настойчиво подчеркивает тривиальность этой среды — не случайно он сказал как-то, что в «Передышке» все колеблется между истинным и банальным. «Поэтика банальности» достигает здесь максимального выражения. Чистый звук человеческой драмы постоянно прерывается каким-то дребезжанием, мелодией расхожего «прогорклого» танго о «разбитой любви», о «потерянной жизни», заунывным, с гнусавинкой, звучанием бандонеона — разновидности баяна, обязательного для танговой музыки.

На что же способен такой «дребезжащий» герой? И способен ли он на что-нибудь? Ответ на этот вопрос был за историей. Бенедетти же лишь зафиксировал «Передышкой» возможность изменений. И потому, при всем внешнем сходстве с традиционным психологическим романом «частной жизни», его роман, по сути дела, имел гораздо более далекий прицел, ибо за частной коллизией стояла коллективно-психологическая, социальная проблема национального масштаба. Сантоме говорил «я», а звучало «мы». И дело даже не в словах жениха его дочери, молодого человека из нового поколения уругвайцев, пришедшего к пониманию, что необходимы коренные перемены, но в абсолютной уверенности самого Сантоме, что дальше так продолжаться не может. «Пришло время сказать „мы"» — так писал Бенедетти в одном из новых поэтических сборников первой половины 60-х годов, отразивших нараставшую политизацию его сознания.

Кризис уругвайского общества — тема его следующего романа, «Спасибо за огонек». Получивший в 1963 г. первую премию на конкурсе известного барселонского издательства «Сейкс-Барраль», он был запрещен франкистской цензурой и вышел в Монтевидео только через два года, окончательно закрепив за Бенедетти славу самого читаемого национального писателя. Наверное, если могли бы, его запретили бы и в Уругвае — таким открытым вызовом всем устоям уругвайской жизни стала эта книга, портрет общества в состоянии распада, в той глубокой стадии, когда он захватывает уже его первоячейку — семью. Дом Сантоме распадался и превращался в жилье по каким-то, еще самим героям не ясным, мотивам психологической несовместимости, здесь глухая жизненная вражда перерастает в осознанную идеологическую, политическую.

Три враждующих поколения: отец, сын, внук. Отец, Старик, Эдмундо Будиньо, — один из тех, на ком держится обманное общество, — владелец газеты, цинично отравляющей атмосферу страны, владелец фабрики, шантажирующий и обманывающий рабочих, политический гангстер. Сын, Рамон Будиньо, вялый, рефлектирующий, подавленный отцом и презираемый им потомок. Наконец, Густаво — внук, левый по своим убеждениям, исполненный молодой уверенности, что общество можно и нужно изменить коренным образом. На периферии повествования возникают и другие фигуры, решающиеся сказать Старику «нет», например рабочие с его фабрики, журналист Ларральде, однако мир показан с точки зрения сына, «среднего» монтевидеанца, носителя, как однажды говорится в романе, «философии танго», то есть философии разочарования и бессилия. Мотив бессилия приобретает символическое значение — физическое бессилие Старика, утрачивающего свой жизненный напор, но не уступающего позиций, духовное бессилие сына, осознающего выморочность мира, но неспособного его изменить.

Дом Будиньо развалился, как разваливается и весь дом уругвайцев — общество, охваченное эпидемией отчуждения и глухой вражды всех со всеми. Именно об этом говорит экспозиция романа, где Бенедетти как бы вписывает уругвайскую тему в широкий контекст всеобщей жизни. Во всемирную какофонию вплетается «дребезжащий» звук танго. Разгульную встречу соотечественников в нью-йоркском ресторане не назовешь «пиром во время чумы», скорее, это банальная пирушка. Бенедетти упорно сыплет соль на самую больную рану: вульгарность, тривиальность, то есть, в сущности, человеческую мелкость…