В марте 1878 года открылась Шестая передвижная — и Ярошенко, что называется, «проснулся знаменитым». Можно прожить в искусстве долгую жизнь, знать успех, умереть в почете, но этого сладкого чувства — «проснуться знаменитым» — не испытать.

После открытия Шестой передвижной (отмечал старый справочник) «о Ярошенко заговорил Петербург, а затем и вся интеллигентная Россия».

Стасов писал, что вся публика всякий день приходит в восхищение от ярошенковского «Кочегара».

Замечательно, что всеобщее признание пришло к Ярошенко именно на этой выставке. «Она шестая числом, но по качеству первая из всех ранее бывших», — объявил Стасов.

«Протодьякон» Репина и его же «Мужичок из робких», «Встреча иконы» Савицкого, «Засуха» Мясоедова, жанры Максимова и Владимира Маковского, «Созерцатель» Крамского и его же кисти портрет Некрасова, «Рожь» Шишкина, «Лес» Куинджи, «Витязь на распутье» Васнецова рядом с последними его жанровыми вещами — «Военной телеграммой», «Парижскими акробатами» (подобно своему «Витязю» Васнецов выбирал путь) — вот с кем и с чем «соперничал» Ярошенко и сумел завоевать особенное внимание зрителей.

Крамской ставил «Кочегара» рядом с репинским «Протодьяконом»: «„Кочегар“ и „Дьякон“ балансируют — не знаешь, который лучше; разумеется, „Кочегар“ в живописи уступает „Дьякону“, но впечатления, типичность равны; оба весят здорово».

Писатель Боборыкин в статье «Литературное направление в живописи. Прогулка по Шестой передвижной выставке» предпочитал «Кочегара» тому же «Протодьякону», находя в нем «гораздо меньше литературной преднамеренности».

Слышались и другие голоса. Философ и публицист Страхов писал Льву Толстому: «Ужасно жаль, что Вы не посмотрели выставки передвижников. Это ряд этюдов в реалистическом духе. Некоторые удивительны по красоте, например „Ржаное поле“ Шишкина, другие по безобразию, например „Кочегар“ Ярошенко и „Протодьякон“ Репина». Знаменательно, что и здесь холсты Репина и Ярошенко соседствуют.

Художественный критик Прахов объяснял: «„Кочегар“ Ярошенко и „Протодьякон“ Репина есть великолепный, грандиозный почин со стороны метода, есть решительная новость в русском народном искусстве» — эти картины представляют «исторические портреты двух сословий». Перед русским искусством открывается новая задача: создать «полную портретную галерею нашего современного общества, воспроизведенную столь же монументально». Такую задачу Ярошенко, видимо, ставил перед собой: картина «Заключенный», показанная на Шестой передвижной вместе с «Кочегаром», — тому свидетельство.

Решению задачи помогало необыкновенно развитое в Ярошенко ощущение сегодняшнего дня как достояния истории. «Я пишу то, что дает жизнь в настоящее время и мимо чего равнодушно пройти не могу, а в будущем это запишется в историю», — говорил художник.

«Кочегар» Ярошенко — первый заводской рабочий в русской живописи. В стоящем у огненной печи и будто выкованном из раскаленного металла человеке с могучими рычагами рук, исполинским «грудным ящиком» (слова Стасова), хорошо сформованной головой и внимательным, тревожащим взглядом художник увидел того, кто «принадлежит истории», представителя сословия, которое вскоре взяло в свои руки судьбу народа и страны.

До того времени народ в русском искусстве (как и в представлении большинства интеллигенции) — мужик.

Ремонтники Савицкого, укладывающие полотно железной дороги, — обнищавшие мужики, вынужденные искать заработок на стороне, изнуряемые новым для них, не земледельческим трудом.

На Пятой передвижной в 1876 году Ярошенко показал картину «Сумерки», впоследствии утерянную. Судя по описаниям рецензентов, художник изобразил вечер, «спускающийся на петербургские улицы», рабочих-землекопов «при оставлении работ», «тяжелый труд наших крестьян, кончающих свои работы в поздние сумерки, когда уже в домах зажжены бывают огни». Примечательно сочетание: «крестьяне» и «петербургские улицы».

Сразу следом за «Сумерками» написано небольшое и не выставлявшееся художником полотно «Сезонники» («Отдых рабочих на мостовой») — посреди городской улицы, в тени от развешанных на шестах армяков спят рабочие-мостовщики. Крестьянские лица, крестьянская одежда тотчас выдают в рабочих — мужиков; название «Сезонники» дано, кажется, не художником, а составителями каталогов — это лишь подтверждает легкость узнавания героев и сюжета.

«Крестьянский вопрос» (если исключить литературу, которая помогает художнику, но не дает главного — зрительных впечатлений) был знаком Ярошенко по городу, по Петербургу, виделся ему «на петербургском фоне». Ярошенко — городской человек, а с одиннадцати лет — петербуржец; летние военные лагеря, где-нибудь в Красном Селе, дача на Сиверской не приносили глубоких впечатлений и образов деревенской жизни. Зато судьбу мужика в столице, поглощавшей в ту пору тысячи крестьян (росло число предприятий, и предприятия росли), превращение мужика в рабочего, самого тогдашнего рабочего Ярошенко знал лучше всякого другого художника: он не просто городской, он — заводской человек. И то, что Ярошенко, а не кто другой, привел заводского рабочего в русскую живопись, конечно, не случайно.

Те, кто говорило «безобразии» «Кочегара», по-своему правы (хотя беспристрастный взгляд тотчас схватывает и особую его привлекательность). Но «безобразие» — не самоцель, не прихоть художника, не средство усилить впечатление. «Кочегар» не сам по себе «безобразен» — он обезображен «страшно громадным» трудом. Сутулые плечи, раздавленная грудь, руки, как бы превратившиеся в орудия производства — рычаги, зажимы, клещи, созданы в «процессе труда».

Громадность труда и ужасы быта заводских рабочих (таких «кочегаров») Ярошенко знал не по литературе, не по исследованиям статистики. Читая статьи о том, как быстро освоила российская промышленность новое патронное производство, о том, что наши гильзы теперь лучше заграничных, Ярошенко знал (видел!), каким напряжением сил, каким потом даются победные сводки. На заводах артиллерийского ведомства (и на некоторых других тяжелых производствах) рабочий день был ограничен десятью часами: это не человеколюбие — после десяти часов работы производительность резко падала; к тому же, при большей длительности смены рабочий, уже обученный, умелый, невыгодно быстро уничтожался, сжевывался производством. В отчетах человеколюбивых комиссий, назначенных для изучения быта рабочих людей в Петербурге, говорилось: «При самых вредных для здоровья промыслах организм, как известно, страждет преимущественно только вначале, а потом привыкает к окружающей его атмосфере»; или короче: «Простой народ и дома не привык к лучшему…»

«Кочегар» тревожил взор и сердца зрителей, открывая перед ними громадный труд тех,

Прахов писал, охваченный неотразимым впечатлением: «У меня не было долгов, а тут мне все кажется, как будто я кому-то задолжал и не в состоянии возвратить моего долга. Ба, да это „Кочегар“ — вот кто твой кредитор, вот у кого ты в неоплатном долгу: всем твоим преимуществом ты пользуешься в долг».

Литератор Неведомский, после смерти художника подводя итог его деятельности, назвал «Кочегара» «самой лучшей и характерной из картин жаления» («жаление», объяснял он, нерв той эпохи: это и жалость, и сострадание, и любовь, от крестьянского «жалеть» — любить). В глазах «Кочегара» Неведомский читал упрек: «Вот до чего вы довели, низвели меня!» (до степени придатка машины, объяснял критик); ему даже слышался из уст «Кочегара» перифраз Михайловского: «Господа! Уделите мне, человеку, вывариваемому в котле капитализма, милостыню вашего внимания».