В дни Двенадцатой передвижной выставки на страницах газет и журналов возник спор: «Может ли тенденция проникнуть в область портретов?» Спор начался вокруг показанных на выставке ярошенковских портретов Стрепетовой и Глеба Успенского. О портретах заговорили как о картинах, видя в них не только изображение того или иного лица, но и воплощение той или иной идеи, мироощущения художника, его отношения к действительности.

Слова Крамского, что Ярошенко, если бы захотел, мог бы написать портрет иначе, но он «не сможет захотеть», были произнесены как раз в эти дни о портрете Стрепетовой. По поводу портрета у Крамского вышли разногласия с хозяином «Нового времени», издателем и писателем Сувориным. Разногласия частью обнаруживают себя в их переписке.

«Вы говорите: „Это безобразно!“ — писал Крамской. — И я понимаю, что Вы ищете тут то, что Вы видели иногда у Стрепетовой, делающее ее не только интересной, но замечательно красивой и привлекательной. И, несмотря на то, я утверждаю, что портрет самый замечательный у Ярошенко: это в живописи то же, что в литературе портрет, написанный Достоевским… Когда мы все сойдем со сцены, то я решаюсь пророчествовать, что портрет Стрепетовой будет останавливать всякого. Ему не будет возможности и знать, верно ли это и так ли ее знали живые, но всякий будет видеть, какой безысходный трагизм выражен в глазах, какое безысходное страдание было в жизни этого человека, и зритель будущего скажет: и как все это искусно приведено к одному знаменателю, и как это мастерски написано. Несмотря на детали могущество общего характера выступает более всего».

Суворин почти дословно пересказал в «Новом времени» слова Крамского, но не спешил согласиться с ним. Тут для него, кроме взгляда на искусство, наверно, и личный вопрос. Несколькими годами раньше Крамской написал его, Суворина, портрет. Портрет Суворину понравился, но Стасов объявил, что «такие портреты навсегда, как гвоздь, прибивают человека к стене». Не один Стасов — многие увидели в Суворине, изображенном Крамским, — Суворина: имя его становилось уже нарицательным. Суворин возненавидел портрет и обвинил Крамского в «намерениях при работе». Крамской возмущался: настоящий художник работает, не ведая «намерений», — им движет «усилие понять и представить сумму характерных признаков». Но Суворин, обвиняя, и не верил в преднамеренность Крамского: его взбесили «характерные признаки», именно без всякого намерения Крамского выявившиеся на холсте. В споре о портрете Стрепетовой Суворин хочет доказать Крамскому, что понятая и представленная в портрете сумма характерных признаков — как раз и есть преднамеренность, умысел, тенденция.

«Портрет должен быть похож», — объявляет Суворин. «Художественный реализм» в точности копировки; идея же, тенденция противостоят реализму, поскольку в них портретист выражает себя, а не того, кого он пишет: «Портретист Стрепетовой писал изнутри себя, он писал тенденцию, а не живое тело…»

Крамской защищает право художника на идею, на тенденцию. Тенденция — не предвзятость, а отношение художника к натуре, к жизни вообще; идея делает похожее истинным, связывает произведение искусства с сегодняшним и вечным. «Когда все те, кто видел живую Стрепетову, сойдут со сцены, — повторяет он, — то зритель будущего оценит трагизм (слово не только громкое в данном случае) в этом этюде, оценит исполнительскую сторону — все детали подчинены общему»…

«Похож», «не похож» — понятия субъективные. «Мысль художника, написанная по поводу Стрепетовой», возвышает портрет до уровня запечатленного явления действительности.

Стрепетова для Ярошенко — хорошо знакомый, близкий человек. Он мог написать ее красивой и привлекательной (как того хотелось Суворину) — в жизни она никогда не была такой, но подчас становилась прекрасной на сцене, охваченная порывом вдохновения. Это была бы Стрепетова, но это была бы «не вся» Стрепетова, а лишь Стрепетова в такой-то момент, в такой-то роли — «общий характер» не выявился бы в таком портрете. Он мог написать Стрепетову «как в жизни» — некрасивую, порой жалкую, маленькую, убогую, «горбатенькую», как между собой говорили о ней друзья, «безобразие», «кошелку», как злобно, с издевкой именовали ее враги («избави нас бог от горбатых чародеек», — язвил директор императорских театров в тот самый сезон, когда был написан портрет Ярошенко; это лучший сезон актрисы — она сыграла великие свои роли: Степаниду в пьесе Потехина «Около денег» и Кручинину у Островского в «Без вины виноватых»). Но и это не была бы «вся Стрепетова». Он мог написать ее восторженной, экзальтированной, подозрительной, капризной, яростной, смиренной (до фанатического религиозного самоуничижения), мог написать «нигилисткой», как называли ее ненавистники страстного демократизма, принесенного ею на русскую сцену, мог написать гонимой, усталой женщиной, какой приходила она на Сергиевскую — отвести душу с Николаем Александровичем и угреться под крылом Марии Павловны. Стрепетова была разная, и Ярошенко, суммируя разнообразные, подчас противоречивые характерные признаки, делал это не механически, а добиваясь общего и цельного, выявляя главную мысль.

Крамской увидел главную мысль ярошенковского портрета в трагизме могущественного общего характера, которому подчинено все остальное. Великая и красивая актриса Стрепетова, сложный, трудный для себя и для других человек Стрепетова, сильный характер и «горбатенькая», измученная женщина, жаждущая доброго слова и ласки, — все это есть у Ярошенко, но сверх всего этого есть еще человек восьмидесятых годов, трагически воспринимающий мглу безвременья, напряженно ищущий выход и не видящий его и все же способный не покориться мгле, жить с горячим сердцем, выстоять.

Маленькая женщина в черном страдальчески сцепила пальцы тонких рук, на ее худых сутулых плечах словно лежит огромная тяжесть, глаза полны глубокого, мучительного раздумья, но и в глазах, и в крепко сцепленных руках, и в сутулости плеч чувствуются неодолимая сила и стойкость, та духовная сила, которая, единственно, помогала жить и выжить в глухую пору.

Не схваченная в счастливый момент похожесть, а трагическая одухотворенность делает красивой, прекрасной ярошенковскую Стрепетову.

Темный холст — платье, шаль, фон — и из темноты — подчеркнутые холодноватой белизной кружев воротника и манжет скорбное бледное лицо, скорбные бледные руки, «словно скованные золотыми браслетами» (как однажды проницательно было замечено).

Портрет Глеба Успенского, выставленный одновременно с портретом Стрепетовой, воспринимался зрителями почти как парный к нему. Живопись (композиция, колорит) не давала оснований для сопоставления; портреты роднил переданный в них «общий характер» изображенных лиц.

Портрет Глеба Успенского, пожалуй, «открытее», обращеннее к зрителю, чем стрепетовский, сердечная связь между зрителем и человеком на портрете устанавливается мгновенно (Ге говорил в таких случаях: «Как Ромео и Джульетта, взглянул туда и обратно — и все, чувство, любовь»). Стрепетова, написанная Ярошенко, больше «в себе», ее портрет требует от зрителя более напряженной душевной работы: идея портрета, «мысль по поводу», «сумма признаков» и «общий характер» вбираются, осознаются зрителем, вызывают в нем определенные мысли, создают определенное настроение, с которыми он, как бы с более высокой духовной точки, продолжает постигать портрет. Наверно, Крамской, говоря о портрете Стрепетовой, вспомнил Достоевского не потому только, что нашел сходство в работе писателя и художника, но потому также, что перед ярошенковским портретом Стрепетовой ему пришел на память портрет самого Достоевского, написанный Перовым, — тоже весь «в себе».

Подойдя к портрету Глеба Успенского, зритель встречает прямо в глаза, в душу ему направленный взгляд, и в этом взгляде такая скорбь, такая неутаенная боль, что вызывает мгновенный отзыв. В «Стрепетовой» могущество общего характера явственнее, в «Глебе Успенском» эта гармония — гармония трагизма в человеке восьмидесятых годов — несколько нарушена, взломана — преобладанием боли.