«Под конвоем» и «Арестованного ведут». Два варианта одной темы: по сырой, «ярошенковской» улице конвойные солдаты ведут «политического». Закутанный в рваный мамкин платок бедняцкий ребенок (на другом рисунке детей двое) с пониманием смотрит вслед невеселой процессии.

«Арест пропагандистки». Перед полицейским чипом стоит схваченная и связанная зажиточными мужиками женщина — вчерашняя курсистка или нелегальная, приходившая к Литовскому замку. В наброске так много общего с репинским «Арестом пропагандиста», что, если бы не остро ощущаемая в нем самостоятельность творческих поисков, его можно было бы принять за рисунок, исполненный под впечатлением репинского полотна.

Набросок сделан на обороте эскиза картины «Всюду жизнь», поэтому его предположительно датируют 1887 годом (этим годом помечен эскиз). Замыслы двух картин — об арестованной пропагандистке и о людях в тюремном вагоне — могут быть связаны между собой интересными раздумьями художника. Не исключено, что мысль «Ареста пропагандистки» была этапом на пути к более обобщенному и современному, по мнению Ярошенко, замыслу картины «Всюду жизнь».

Но не исключено, что Ярошенко отказался от дальнейшей работы над темой, познакомившись с картиной Репина, выставленной в 1891 году и сразу получившей широкую известность.

Расцвет «пропаганды» в деревне относится к семидесятым годам; тогда же, в семидесятые годы, Репин задумал и начал свою картину. Если набросок Ярошенко датирован 1887 годом правильно, его проще всего считать навеянным воспоминаниями. Но в том же 1887 году юный Максим Горький, тогда еще Алексей Пешков, познакомился в Казани «с революционерами народнического толка» (как будет он вспоминать сорок лет спустя), с «людьми, которые прекрасно, с полным знанием каторжной жизни трудового народа, говорили о необходимости и верили в возможность изменить эту жизнь». Один из этих людей, Михаил Ромась, «пытался поставить пропаганду среди крестьян Казанского и Симбирского Поволжья».

Горький уехал с ним в деревню, испытал на себе «волчью» ненависть мужиков-богачей и местных начальников. Мысль Ярошенко, как и упрямую, растянувшуюся почти на полтора десятилетия работу Репина, могли питать события и настроения текущей жизни. «Много студенчества, курсисток и даже ремесленников толпятся в двух залах и рассыпаются по широкой лестнице», — рассказывал Репин о выставке, где была показана его картина. — «Арест в деревне» стоит, и от этой картины… «отбою нет».

В девяностые годы «петербургский» и «кавказский» художник Ярошенко написал несколько крестьянских портретов — тоже, наверно, какая-то веха на распутье. За тем, что происходит в деревце, внимательно следили друзья художника — Глеб Успенский, Михайловский, Короленко. Крестьянская тема могла показаться Ярошенко современной и исторически значимой. В крестьянских образах, наверно, выявились и размышления о Толстом, вблизи Толстого, всего очевиднее — несогласие с Толстым.

В предисловии к альбому художника Орлова «Русские мужики» Толстой писал, что предмет картин Орлова — любимый его, Толстого, предмет: «Предмет этот — это русский народ, — настоящий русский мужицкий народ, не тот народ, который побеждал Наполеона, завоевывал и подчинял себе другие народы, не тот, который, к несчастью, так скоро научился делать и машины, и железные дороги, и революции, и парламенты… а тот смиренный, трудовой, христианский, кроткий, терпеливый народ, который вырастил и держат на своих плечах все то, что теперь так мучает и старательно развращает его».

Ярошенковские мужики терпеливы поневоле, не по исконному смирению; духовное могущество, сильный ум, цепкий взгляд не для того даны им, чтобы кротко терпеть, добровольно нести мучительное ярмо, но и для того, чтобы побеждать Наполеона, строить железные дороги, а придет пора — и «революции делать». У Ярошенко есть портрет старого мужика-богатыря с бритой по-каторжански головой: старик похож на арестанта-крестьянина, стоящего у окна тюремного вагона из картины «Всюду жизнь», но выражение его лица с пристальным беспощадным взглядом глаза в глаза зрителю освобождено от умиления.

Самым значительным оказался карандашный портрет крестьянина, человека зоркого, несокрушимого ума, человека мужественного и непокорного. Сопоставление с «Полесовщиком» Крамского (одним из тех, в ком «глубоко засело неудовольствие, граничащее с ненавистью», кто «никогда не мирится») приходит сразу же и само собой. Даже малая подробность — шапка, продырявленная, пробитая на лбу, — зовет к сопоставлению (одно из названий этюда Крамского: «Мужик в простреленной шапке»). «Тип несимпатичный, я знаю», — писал Крамской о своем герое, и в «Полесовщике» это есть — «тип несимпатичный», угроза, пугающая и самого художника; но в вонзенных в зрителя глазах «Полесовщика» вопрос мучительный, затаенная мука, требование сочувствия: 1874 год, «хождение в народ», время отдачи долгов.

Крестьянин Ярошенко — тип симпатичный, написан художником с совершенным сочувствием, в нем ничего угрожающего: сила и уверенность в собственной силе и что-то хозяйское во взгляде — способность глубоко размышлять, самостоятельно решать, видеть далеко наперед.

В девяностые годы Ярошенко очень увлекся первыми рассказами Горького, «Челкашом». В книгах Горького он встретился с людьми свободными, смелыми, протестующими, с героями, которых не хватало ему в сумеречной жизни. Есть рисунок, приписываемый Ярошенко, — набросок головы; под рисунком помечено: «Челкаш». Изображен на рисунке не Челкаш, скорее всего — Гаврила, но беглый рисунок важен как потребность закрепить впечатление. В те же годы в альбоме Ярошенко появляются портрет грузчика, стоящего в порту у поручней трапа, и жанровый рисунок «Обед грузчика». Описание напряженной жизни огромного морского порта в «Челкаше», мира могучих машин, «которые в конце концов приводились в движение все-таки не паром, а мускулами и кровью своих творцов», венчается тревожным пророчеством: «…все кругом — казалось напряженным, теряющим терпение, готовым разразиться какой-то грандиозной катастрофой, взрывом, за которым в освеженном им воздухе будет дышаться свободно и легко». Это настроение живет в решительном, уверенном взгляде ярошенковского мужика девяностых годов. Этого крестьянина равно можно представить и бунтующим, «несогласным» на деревенской сходке, и в толпе портовых грузчиков, и дожидающимся работы у заводских ворот.

Ярошенковского крестьянина отделяют от «Полесовщика» Крамского двадцать лет, которых хватило русскому мужику, чтобы «научиться делать» машины, железные дороги, чтобы своим сложным путем идти к революциям; за эти годы мужик превращался в поденщика-«сезонника», в «кочегара», в рабочего. Ярошенко в творчестве прошел с ним это, и теперь, в девяностые годы, чуткий к общественным движениям художник, не задержавшись с мужиками, шагнул дальше в рабочую тему, его же «Кочегаром» открытую.

Совсем незадолго до смерти он отправился на уральские горные рудники, спускался в шахты, делал наброски, писал этюды. В рабочей теме Ярошенко, надо думать, преуспел бы, расширил бы пределы своего искусства, русского искусства вообще, но кроме пределов искусства есть предел жизни. Не успел…

Девяностые годы — трудные годы распутья.

Вошедший в большую славу поэт Фофанов тосковал в стихах:

«Отходят старые глашатаи свободы под своды вечные…»

И с унынием взирал на свое поколение:

В девяностые годы Ярошенко писал тех, кто постоянно и напряженно искал ответ на единственный всеобъемлющий вопрос — «Что есть истина?», и одновременно, раскрывая и запечатлевая свое ощущение, понимание времени, он писал портреты тех, кто видел свое назначение никак не в решении «вечных вопросов».

Появляется великолепный портрет инженера Ауэрбаха. Инженер сделал шаг вперед от чертежного стола (на котором красивым витком свернулся, должно быть, в сердцах отодвинутый лист ватмана), закурил, сосредоточенно задумался, решая свой сегодняшний (который для него важнее всяких вечных) вопрос. Сильное волевое лицо, умный, властный взгляд, уверенные, свободные движения «хозяина жизни». Холеные руки, одежда человека не просто обеспеченного, с положением, но следящего за собой и за своим положением. Это и во всем облике, в лице, в жесте: положение, позволяющее держать себя свободно и уверенно и вместе требующее постоянного, ставшего привычкой взгляда на себя как бы со стороны, потребность следить за соответствием внешности, поведения и положения.