Внешняя похожесть в портрете Глеба Успенского, наверно, больше, чем в стрепетовском, — тут, впрочем, задача художника легче: Глеб Успенский в жизни не такой «разный», как Стрепетова, — в наружности, в поведении, в настроении более одинаков, целен. Характерная поза: «Рука с папиросой обнимала грудь, так что папироса была сбоку, у пояса; другая же рука — без папиросы, — согнутая в локте, опиравшемся на руку с папиросой, прижималась к груди» (свидетельство брата писателя). Обычное душевное состояние, выражавшееся и во внешности Успенского: «Вечная скорбь… переполняла его душу и… была главною причиною его многолетней болезни. Скорбь эта слишком сильно отразилась на его лице и придавала ему какое-то своеобразное выражение, которое и заставляло страдать всех, кто любил Г. И-ча или даже видел его впервые, и невольно тянула к себе, возбуждая страстное желание заглянуть в эту больную душу и присмотреться к боли, которой она страдала. Это своеобразное выражение делало лицо Г. И-ча поразительно интересным, именно таким, которое достаточно раз увидеть, чтобы затем не забыть никогда» (свидетельство друга писателя, литератора Якова Абрамова, сотрудника «Отечественных записок»). Тот же мемуарист убежден, что «настоящее представление» об Успенском лучше всего дает портрет, «снятый» Ярошенко, но не живописный портрет, а фотографический: Ярошенко несколько раз фотографировал Глеба Ивановича. В этом фотографировании, скорей всего, никакой служебной цели не было, но трудно предположить, чтобы во время фотографических сеансов, тогда весьма длительных, у Ярошенко, художника, портретиста, не появилось желание передать, как внутреннее выражается во внешнем, найти это «настоящее представление».

В статье, посвященной памяти Гаршина, Глеб Успенский писал, что «обыкновеннейшие сюжеты» гаршинских рассказов «есть именно существеннейшие язвы современного строя жизни». Гаршин, писал Глеб Успенский, «пережил все окружающее нас зло»: «Изо дня в день, из месяца в месяц, из года в год и целые годы, и целые десятки лет, каждое мгновение, останавливавшаяся в своем течении жизнь била по тем же самым ранам и язвам, какие давно уже наложила та же жизнь на мысль и сердце… Один и тот же удар по одному и тому же больному месту, которому надобно „зажить“, поправиться, отдохнуть от страдания; удар по сердцу, которое просит доброго ощущения, удар по мысли, жаждущей права жить, удар по совести, которая хочет ощущать себя». Но все, что сказал Глеб Успенский о Гаршине, высказалось также в ярошенковском портрете самого Глеба Успенского: Гаршин и Глеб Успенский были люди сходного душевного устройства и сходного мироощущения. «Лицо почти героическое, изумительной искренности и великой любви сосуд живой», — сказал о русском писателе Горький и в качестве примера назвал имена Глеба Успенского, Гаршина, Салтыкова-Щедрина, Короленко, Герцена. Все, кроме Герцена, люди восьмидесятых годов, всех, кроме Герцена, Ярошенко написал — художник-портретист восьмидесятых годов и не только по своей «хронологической принадлежности», но потому также, что создал как бы портрет восьмидесятых годов, запечатлев достойнейших людей эпохи. Эти люди, подобно гаршинскому герою, каждое мгновение получали удар в сердце, но они и не прятались, не защищались, они сами подставляли сердце под удар.

Среди важнейших жизненных правил обывателей — стремление выдавать ранимое сердце, чуткую совесть за душевную болезнь: легче оберегать свой покой, когда ставишь знак равенства между равнодушием и душевным здоровьем. Некоторые рецензенты обвиняли ярошенковские портреты Стрепетовой и Глеба Успенского в «психозе», тем более, что пошла мода на «психоз», на «сумасшедшинку» в литературе, на сцене. Ярошенко проще всего было следовать моде, показать изломанность Стрепетовой, болезненность Успенского, но именно «психоза» в портретах и нет — потому и ранили душу, ударяли в сердце, вызывали на себя огонь критики, обвинения в «протаскивании» тенденции в беспристрастное искусство портрета, что не исключительное в них выявилось, а общее. Не надо быть сумасшедшим, чтобы страдать от «язв современного строя жизни», чтобы «переживать окружающее нас зло». Слова героя гаршинского «Красного цветка», один на один вступившего в борьбу со злом, — «Скоро, скоро распадутся железные решетки, все эти заточенные выйдут отсюда… и весь мир содрогнется, сбросит с себя ветхую оболочку и явится в новой, чудной красоте», — эти слова не бредом безумца откликались в сердцах читателей.

Короленко писал, что острая зоркость на всевозможное зло, постоянная боль совести придавали «выделяющую значительность» лицу, словам, взгляду, самому молчанию Глеба Ивановича Успенского. Это уловлено в портрете Ярошенко.

Рецензент «Вестника Европы», защищая «Стрепетову» и «Глеба Успенского» от нападок, замечал: «Не „психозом“ пахнут оба портрета, а разве той горькой, печальной, мрачной правдой, которую так часто приходится изображать г. Успенскому и г. Стрепетовой — одному в литературе, другой на сцене».

Портреты были на выставке, когда правительство постановило закрыть «Отечественные записки», журнал, в котором Глеб Успенский был одним из главных сотрудников, — Глеба Успенского журнал («единственный орган, смелый и честный защитник прав русского человека», — говорилось об «Отечественных записках» в прокламации, выпущенной московскими студентами). Рассказывают, что по странному стечению обстоятельств в тот самый день, когда сотрудники уже запрещенных «Отечественных записок» в последний раз собрались вместе, на улице, под окнами редакции, проходили учения гвардейской артиллерии.

После закрытия журнала Глеб Успенский скорбно сетовал:

— Нет ни уюта литературного, ни искреннего внимания к работе… Холодно, одиноко и скучно…

Ярошенко-портретист был замечен задолго до Двенадцатой передвижной, до «Глеба Успенского» и «Стрепетовой». Едва не на каждой выставке он показывал портреты, один или несколько.

Критики спорили: находили «жизненность в выражении лиц» и «решительно ничего» не находили; считали «прекрасные портреты» Ярошенко «украшением выставок» и не видели среди его портретов, «сколько Ярошенко их ни выставлял (а выставлял он их много) ни одного удачного или хорошего». Но не замечать ярошенковские портреты было невозможно.

Лестные сопоставления с Крамским (признанным «портретистом № 1») становились весьма привычными. Иной раз рецензенты брали такую высокую ноту, что впору руками развести: один из них, обнаружив на Пятой передвижной нарисованную Ярошенко «головку» некой г-жи Чистяковой, пришел в восторг и провозгласил, что Ярошенко на выставке «соперничает» с Крамским и Ге, а на выставке были лучшие, прямо-таки великие портреты, написанные этими художниками, — портрет Григоровича кисти Крамского и портрет Потехина кисти Ге. Впрочем, и сопоставления порой оказывались нелестными: ругая Крамского, другой критик любопытно подкреплял отрицательную оценку — «хуже этого и Ярошенко не напишет».

«Он не мог писать тех лиц, которые никакого духовного интереса не представляли», — свидетельствует жена художника. Но до появления «Стрепетовой» и «Глеба Успенского» выбор лиц, написанных Ярошенко, в основном ограничивался узким кружком интимных знакомых, кружком много более узким, чем «свой круг» Ярошенко.

Долгое время он, будто умышленно, пишет людей, никому почти не известных, часто подчеркивая эту их неизвестность. В каталогах выставок помечено: «Портрет г-на N», «Портрет г-жи N», «Мужской портрет», «Женский портрет», «Портрет г-на***», «Портрет г-жи***», а то просто — «Портрет». Иной раз это, наверно, стремление провести рубеж между картиной, исполненной значительности содержания, и портретом как страничкой «поэтического дневника», не более, но нередко это проба сил, поиски «большого портрета», желание добиться того могущества общего характера, которое уравнивает портрет с картиной. Портреты «неизвестных» оказывались порой очень важными и значительными и для опыта художника и по достигнутому результату: портретиста не сковывала боязнь отступить от похожести, ему не мешала мысль, что внешность человека, которого он пишет, слишком хорошо знакома будущим зрителям. Идея художника, его чувство, «мысль по поводу» высказываются свободно и сильно. Пример тому — «Портрет неизвестной» в кресле: молодая женщина погружена в глубокую задумчивость — выбрать путь в глухую пору безвременья подчас труднее, чем шагнуть за «порог», решаясь на всё. Черное траурное платье и знаменательная дата на холсте: «1881»…