Музыканты-виртуозы Пульмана играли и камерную музыку, прежде всего квартеты и квинтеты, и играли ее чудесно, будь то большая фуга Бетховена, соч. 133, адажио из квинтета Брукнера или квартет Верди. Иногда музыканты, которым был больше по сердцу традиционный репертуар, жаловались, что Пульман требует от них слишком многого. В конце концов они всегда уступали и никогда об этом не жалели.
Едва можно представить себе, с каким увлечением тогда репетировали и с каким воодушевлением играли. Когда мы в 1988 году готовили на второй программе немецкого телевидения «Литературный квартет», меня спросили, какую музыку я хотел бы использовать в качестве вступительной и заключительной заставок. Я попросил первые такты аллегро мольто из квартета Бетховена № 3 до мажор, соч. 59, который струнный оркестр в гетто играл особенно часто и особенно хорошо. Каждый раз, когда я во время записи «Литературного квартета» слышу эти такты музыки Бетховена, я думаю о музыкантах, игравших в гетто. Все они погибли в газовых камерах.
Хотя на первом месте стояли пьесы для струнного оркестра, музыканты не пренебрегали, несмотря на все препятствия, и симфонической музыкой. Играли Гайдна и Моцарта, Бетховена и Шуберта, Вебера и Мендельсона-Бартольди, Шумана и Брамса — то есть, как почти во всем мире, преимущественно немецкую музыку, но наряду с ними Берлиоза и Чайковского, Грига и Дворжака. Короче говоря, за исключением современной музыки, для которой не могли подобрать соответствующий состав музыкантов, играли все, что можно было найти. Да вправду ли все?
Через несколько месяцев после вступления вермахта в Варшаву немецкие власти приказали взорвать памятник Фредерику Шопену. 3 июня 1940 года ведомство пропаганды для генерал-губернаторства Польша запретило исполнение музыкальных произведений, связанных с польской национальной традицией. Распоряжение было подписано заместителем генерал-губернатора Ханса Франка, статс-секретарем Йозефом Бюлером. Как вскоре выяснилось, этот запрет касался и всего творчества Шопена.
В апреле 1942 года действие распоряжения ограничили: теперь было разрешено играть некоторые произведения Шопена и Мечислава Карловича, композитора, жившего с 1876 по 1909 год и не без оснований очень ценимого в Польше. Это распоряжение, как недвусмысленно подчеркивалось, не имело силы для «еврейского квартала». В гетто по-прежнему не мог прозвучать ни один такт Шопена, разве что иногда один или другой молодой пианист в высшей степени легкомысленно исполнял на «бис» какое-нибудь менее известное его произведение, а потом на вопрос, что это было, уж не Шопен ли, отвечал с иронической улыбкой, что он играл Роберта Шумана.
Сначала концерты устраивали в здании старого танцевального зала и варьете «Мелоди пэйлис», которое случайно оказалось у стены гетто. Затем нашли лучший и более просторный зал — современный кинотеатр, который никогда не использовался по назначению, так как его строительство закончилось непосредственно перед Второй мировой войной. Зал кинотеатра «Фемина» вмещал девятьсот мест, и, к счастью, его можно было легко и быстро оборудовать для концертов.
Для камерных концертов — а в гетто было три хороших струнных квартета — и для выступлений солистов использовались залы меньшей площади, прежде всего благотворительная кухня, в которой концерты проводились днем, сразу же после раздачи скудных порций супа. В зале пахло капустой и свеклой, но это не мешало слушавшим Шуберта или Брамса. Зимой залы часто не отапливались, и все, и слушатели и музыканты, сидели в пальто. Если отключали свет, обходились карбидными лампами.
Встречались трудности и другого рода. Все мы испытывали более или менее сильный голод. Голодные скрипачи или виолончелисты все-таки могли прекрасно играть на скрипке или виолончели. Иное дело трубачи или тромбонисты, от которых требовались большие физические усилия. Голод самым отрицательным образом сказывался на качестве игры духовиков. Поэтому состоятельный врач из гетто приглашал весь оркестр перед концертами, которые большей частью начинались в 12 дня, на завтрак, чтобы духовики могли дуть лучше, а у струнников поднялось настроение.
Помимо солистов, признанных в Польше еще до войны, в гетто дебютировали и молодые скрипачи, пианисты или певцы. Вспоминаю особенно симпатичного и интеллигентного музыканта лет девятнадцати-двадцати по имени Рышард Спира. Он впервые играл в гетто концерт ми-бемоль-мажор для фортепьяно с оркестром Бетховена. Его учитель, один из наиболее значительных фортепьянных педагогов, жил тогда в Варшаве, но, естественно, вне гетто, так как не был евреем. Поэтому Спира и не мог его посещать, как и учителю запрещалось приходить к ученику, хотя их разделяли едва ли два километра. Но в гетто еще были телефоны, пусть даже немногочисленные. Так нашли выход. Спира проигрывал своему учителю весь концерт по телефону и в беседах, длившихся часами, получал от него точные указания. Триумф ученика был, несмотря на стену гетто, и триумфом учителя.
Самой популярной фигурой музыкальной жизни в гетто, наиболее знаменитой артисткой была совсем юная брюнетка, исполненная девичьей прелести, сопрано Марыся Айзенштадт, которой исполнилось едва двадцать лет и которую до войны никто не знал. Очаровательная певица дебютировала, исполняя арии Глюка и Моцарта, песни Шумана и Брамса. Чтобы заработать на жизнь, она уже вскоре стала выступать в одном кафе, где пела Иоганна Штрауса и Ференца Легара. В кафе тогда не подавали кофе, но в некоторых устраивали музыкальные представления. Публика, собиравшаяся в кафе, была в восторге, и критика тоже.
Критика? И правда, разрешенная немецкими властями, выходившая в гетто на польском языке «Еврейская газета» публиковала и рецензии на концерты. Критик, Виктор Гарт, восхищался Марысей Айзенштадт. Как он писал, ее пение «свидетельствует о высочайшем искусстве, о чувстве меры и простоте, она в самое короткое время достигла подлинного мастерства». Кто был этот восторженный критик? Если сегодня его имя всплывает в книгах по истории того времени, то оно сопровождается вопросительным знаком в скобках или примечанием «не установлен». Но читателю надо говорить правду. Это был я.
Знакомый, отвечавший в еврейской газете за литературный раздел, знал о моем интересе к музыке и спросил, не мог ли бы я найти ему рецензента. Я порекомендовал ему тихого человека, хорошего скрипача и превосходного знатока музыки. Он написал три или четыре отличные рецензии, а потом заболел. Меня попросили заменить его.
Я колебался, так как ни разу в жизни не опубликовал критической статьи. Я боялся, но задача мне нравилась. Так я и согласился, поначалу только на две-три недели. Но получилось по-другому, и я регулярно писал в этой газете рецензии на концерты — до тех пор, пока концерты не прекратились.
При этом я чувствовал себя не в своей тарелке. Правда, до войны я много слушал музыку (в основном по радио и пластинки), неплохо знал и историю музыки. Но то, что я публично оценивал опытных, а нередко и давно признанных художников, пусть даже испытывая при этом укусы совести, было изрядным нахальством, а точнее, наглостью. Я это знал и все же делал. Читая сегодня свои тогдашние статьи, я стыжусь. Дело не в стиле, хотя едва можно поверить, что я как-то раз назвал Бетховена «титаном», а Шуберта «великим мастером». Читая такое, я краснею и сегодня. Дело и не в том, что двадцатилетний рецензент временами перебарщивал в похвалах. Но зачем я высказывал недовольство кем-то, порицал того или другого? Зачем причинял боль музыкантам, которые честно трудились?
Может быть, меня частично извинит то обстоятельство, что я — и в этом твердо уверен — никогда не писал необдуманно и, кроме того, регулярно спрашивал совета у знатока, которого мне надлежало только замещать какое-то время. Но если я думаю о том, что переносили эти еврейские музыканты вскоре после концертов, то сожалею еще и сегодня о каждой скептической или даже отрицательной оценке, которую дал тогда. Некоторые высказывания мне теперь непонятны. Так, я с уважением писал об исполнении симфонии Гайдна с литаврами, которая «по причинам, не зависящим от “Еврейского симфонического оркестра”, не могла быть доиграна до конца». На что хотел я намекнуть, все-таки не говоря о происшедшем?
