В кино я ходил редко, мой интерес к нему уже тогда был не особенно велик — потому, пожалуй, что слово, как правило, оказывало на меня более сильное впечатление, чем изображение. Первый фильм я видел еще в Польше (это был «Цирк» Чарли Чаплина), а первый звуковой фильм — в 1930 году в Берлине, во дворце УФА[24] рядом с зоопарком. Показывали «Троих с бензоколонки» с необычайно популярным в то время актерским дуэтом Лилиан Харвей и Вилли Фричем и молодым комиком Хайнцем Рюманом. Одним из наиболее сильных переживаний, которое я испытал в кино, стал «Маскарад» Вилли Форета с Паулой Вессели в главной роли. Я ни в коем случае не хотел пропустить фильм, пользовавшийся славой шедевра, но волновало меня вовсе не его качество. Дело в том, что «Маскарад» в соответствии с полицейскими предписаниями был запрещен для просмотра лицами, не достигшими восемнадцати лет, мне же в 34-м было всего-навсего четырнадцать.
В кассах маленьких берлинских кинотеатров сидели, как правило, их владельцы, которым и в голову не приходило интересоваться возрастом зрителей. Главная забота заключалась в том, чтобы продать возможно больше билетов. Как бы там ни было, я надел свой единственный брючный костюм и повязал галстук. Правда, в школе ходили слухи о том, что в кино время от времени проводится внезапный полицейский контроль и подростков, которые осмеливались нарушать распоряжения властей, якобы строго карали. Как же, боязливо спрашивал я себя, поступят с малолетним нарушителем, к тому же евреем?
Так, дрожа и восхищаясь одновременно, я посмотрел «Маскарад» Вилли Форета. Но мне повезло, ибо ни тогда, ни позже, — а с этих пор меня интересовали почти исключительно фильмы, разрешенные только для взрослых, — не пришлось столкнуться с контролем, которого я так боялся. Уж конечно, у полиции в те годы были более важные задачи, нежели проверка состава посетителей кинотеатров.
В качестве партнера Паулы Вессели в этом особенно прекрасном фильме выступал Адольф Вольбрюк, актер еврейского происхождения, живший в Австрии и вскоре после премьеры фильма эмигрировавший в Англию, где снискал успех под именем Антона Уолбрука. Он был среди тех многочисленных значительных режиссеров и актеров, от которых теперь пришлось отказаться немецким театрам. Максу Рейнгардту, Леопольду Йесснеру и Эрвину Пискатору, Марлен Дитрих, Элизабет Бергнер и Лили Пальмер, Альберту Вассерману, Эрнсту Дойчу и Фрицу Кортнеру, Тилле Дюрьё, Люси Маннхайм и Грете Мосхайм, Терезе Гизе, Хелене Вайгель и Розе Валетти, Эрнсту Бушу, Александру Гранаху, Петеру Лорре и Максу Палленбергу — всем им и многим другим, имена которых уже забылись, пришлось эмигрировать. Произошло это потому, что они были евреями или ни при каких условиях не хотели жить в Третьем рейхе.
В Веймарской республике количество оригинальных, значительных режиссеров, актеров и театральных художников было необычайно велико. В тех же, кто остался в Германии, национал-социалистские культурные функционеры сразу же проявили заинтересованность, даже если эти люди в прошлом придерживались левых или, более того, коммунистических взглядов, как, например, актер Генрих Георге, режиссер Эрих Энгель, театральные художники Трауготт Мюллер и Каспар Неер, или оказались «отягощены еврейским родством», как, например, Ханс Альберс, Пауль Бильдт, Тео Линген или Пауль Хенкельс.
Третий рейх был очень заинтересован в сохранении высокого уровня театральной жизни столицы, существовавшего до 1933 года. Это отчасти удалось, правда, только отчасти. То, что могло предложить большинство берлинских сцен, было, как правило, посредственным. Но в театре на Жандарменмаркт и в расположенном по соседству «Маленьком доме», которыми руководил Густав Грюндгенс (в 1928 году Макс Рейнгардт пригласил его в Берлин), а также в Немецком театре и в Каммершпиле, директором которого был Хайнц Хильперт, еще недавно ближайший сотрудник Рейнгардта и первый режиссер, традиции театральной культуры Веймарской республики продолжались впечатляющим, временами блестящим образом. То же можно сказать и о Государственной опере на Унтер-ден-Линден, где — вот необычный случай! — до 1937 года мог работать главным дирижером еврей Лео Блех.
То, что показывали на этих сценах, имело, за некоторыми исключениями, мало общего с желаниями вершителей культурной политики Третьего рейха. Грюндгенс — и это следует ему зачесть как большую заслугу — сделал из театра на Жандарменмаркт островок, предлагавший убежище для лучших мастеров сцены, в особенности для тех, которые не пользовались доверием режима, большей частью не без оснований. Так, в театре Грюндгенса смог полностью раскрыть свой выдающийся талант режиссер Юрген Фелинг, — я позволю себе ограничиться только одним этим примером, — который сформировался под влиянием экспрессионизма, предававшегося теперь проклятию, и работавший ранее вместе с Леопольдом Йесснером. Как и прежде, в ведущих берлинских театрах преобладал дух 20-х годов.
Но репертуар изменился. Пьесы большинства современных драматургов, писавших по-немецки, запрещались к постановке, так как их авторы были евреями или происходили из еврейских семей (например, Гофмансталь, Шницлер и Штернхайм, Фердинанд Брукнер, Вальтер Газенклевер и Эрнст Толлер), потому, что они эмигрировали и были врагами Третьего рейха (это касалось в первую очередь Брехта, Хорвата и Георга Кайзера), или из- за того, что их искусство объявили «выродившимся» (так поступили, например, с Ведекиндом, Барлахом и Марией-Луизой Флейсер). Потому же, что авторы, которых нацистские власти одобряли или которым они покровительствовали, как правило, писали очень плохие, если не сказать просто жалкие, пьесы, таким руководителям театров, как Грюндгенс и Хильперт, не оставалось ничего другого, кроме обращения к репертуару прошлого. Играли пьесы великих драматургов прошлого — от Эсхила до Шекспира и Бернарда Шоу и, конечно же, немецких классиков от Лессинга до Герхарта Гауптмана.
Так у меня появилась возможность познакомиться с мировой драматургией не только по книгам. Все пьесы вызывали жгучий интерес, я буквально впитывал их. Театральные постановки формировали мое существование, были вехами моей повседневности. Но порой знаменитая пьеса разочаровывала или оставалась для меня чужой. Конечно, я осознал значение Мольера, но он нагонял некоторую скуку, полюбить его я не смог. Гольдони казался мне замечательным, но несколько простоватым. К Бомарше и Гоголю я относился с уважением, но при этом несколько отстраненно. Ибсен, которого тогда, как ни странно, показывали редко, представлялся мне устаревшим, комедии Бернарда Шоу, которые можно было видеть часто, меня веселили, не оказывая глубокого воздействия.
С каким трудом тогда находили пьесы, которые можно было играть, станет понятно, если знать, что художественные руководители не боялись пользоваться архивом театральной истории, откуда наряду со всякого рода бульварными вещицами извлекали и когда-то всемирно знаменитые, шедшие в свое время с аншлагами, но давно уже покрытые пылью пьесы вроде «Стакана воды» Скриба или «Дамы с камелиями» Александра Дюма-сына. Благодаря виртуозным постановкам они снова обретали привлекательность. Тогда на берлинских сценах в течение краткого времени шли все четыре комедии Оскара Уайльда, а три из них были в 1935–1936 годах экранизированы.
Все это развлекало и возбуждало меня, и я восхищался великими актерами, которым удавалось вдохнуть жизнь даже в пошлые пьески. Но происходившее на сцене меня не трогало по-настоящему, так стоит ли сегодня писать об этом? Может быть, стоит, но только для того, чтобы показать, что действительно трогало и волновало меня. Это были прежде всего комедии и в еще большей степени трагедии Шекспира. Но не только они — следует назвать таких драматургов, как Лессинг, Гёте и Шиллер, Клейст, Бюхнер и Граббе, Раймунд и Нестрой, Грильпарцер и Геббель и, наконец, Герхарт Гауптман. Искал ли я в сердце Третьего рейха другую Германию? Нет, это мне и в голову не приходило. Но, будучи окружен враждебным, в лучшем случае холодным миром, я осознанно и неосознанно тосковал по другому, противоположному. И я нашел другой немецкий мир.
