Казалось бы, даосизм и искусство должны быть бесконечно далеки друг от друга, ибо что общего может быть между бесстрастием даосского отшельника или мастера-бойца (а это часто совмещалось в одном человеке) и вдохновением художника, улавливающего тончайшие оттенки чувств? Но бесстрастие даосского мудреца вовсе не равнозначно эмоциональной тупости, а даосский идеал «пустоты сердца» не имеет ничего общего с душевной пустотой. «Пустота сердца» означает, что сердце становится подобным чистому зеркалу, незамутненному страстями и отражающему гармонию дао.

Во II–III вв. н. э. в даосизме выделился религиозный даосизм, также оказавший большое влияние на духовную культуру Китая. В нем тождество с вечным дао все чаще интерпретировали как магическое телесное бессмертие, которого можно достичь с помощью дарующих вечную жизнь эликсиров. Это привело к развитию в Китае мощной алхимической практики. В китайской алхимии в ходе бесчисленных экспериментов совершались и действительно ценные открытия, в том числе был изобретен порох.

Даосизм, подобно конфуцианству, оказал огромное влияние на развитие литературы и искусства, взглядов на действительность. Но в отличие от конфуцианства он обобщил зародившиеся ранее принципы отношения к природе — его властительнице, придав им новый, поэтический смысл. Этот опоэтизированный подход к миру ярко проявился во всех областях художественной жизни Китая.

В это же время в Китай проникает буддизм, который первое время благодаря аскетической практике и отсутствию жертвоприношений сходил за разновидность даосиома. Но уже в IV в. буддизм завоевывает все большую популярность и начинает оказывать воздействие на традиционную китайскую культуру, что наиболее наглядно проявилось в архитектуре — храмовые комплексы и изящные пагоды стали символами буддийской веры и воплощением возвышенных духовных начал.

Но буддизм в Китае не стал прямым заимствованием индийской мысли. Буддизм махаяны был дополнен традиционной китайской мыслью, конфуцианским прагматизмом, что привело к возникновению одного из наиболее глубоких и интересных, интеллектуально насыщенных и пользующихся до сих пор немалой привлекательностью течений мировой религиозной мысли — чань-буддизму (японский дзэн). Один из его основателей Хуэй-нэн учил, что не следует стремиться к нирване, искать истину или ограничивать себя во имя перспективы стать буддой или бодхисатвой. Чань-буддизм утверждает, что истина и Будда всегда с человеком. Они вокруг и во всем — в пении птиц, в шелесте листвы, красоте гор и тиши озер и, наконец, в радости труда. Постижение истины это нечто иное, как озарение, которое нисходит на человека внезапно, как внутреннее просветление.

Таким образом, можно сказать, что классическая китайская культура представляла собой сплав конфуцианства, даосизма и буддизма. Причем эти течения практически не соперничали друг с другом, а заполняли в духовной жизни китайцев свои собственные ниши. А поскольку они являются не только философскими, но и религиозными течениями, для китайской культуры характерен религиозный синкретизм и функциональный подход к религии, выбор которой определялся конкретной жизненной ситуацией.

Нормы и ценности китайской культуры, ее духовные идеалы и традиции весьма своеобразно преломились в китайском искусстве. В ранние периоды истории и культуры Китая особое значение имели различные предметы повседневного обихода — блюда, сосуды, чаши, амфоры и кувшины, которые вначале делались из глины, а в период Шан (Инь) — из бронзы. Эти изделия играли важную роль в погребальных культах и церемониях, а также становились средствами культурного общения, своеобразными сборниками знаний. По рисункам на них люди читали, как по книгам. Это определяло особенности композиции и ритма их орнамента, характер рисунка. Так, в древности, сосуды украшались изображениями рыб, оленей, ящериц, черепах, птиц. Затем в композициях появились луна, звезды, воды, что было связано с накоплением все большего числа знаний об окружающем мире. Поэтому постепенно геометрические мотивы становятся преобладающими при росписи сосудов, подчиняя себе зооморфные и растительные мотивы.

Еще более отчетливо символическое значение подобных сосудов стало заметно после появления бронзового литья, которое сами китайцы ценят выше всех остальных своих творений в области художественного творчества. Массивные и тяжеловесные бронзовые сосуды, предназначенные для жертвоприношений духам предков и духам природы, украшались геометрическим орнаментом, составлявшим лишь фон, на котором изображались узоры — барельефы быка, барана, змеи, птицы, дракона. Ручки, крышки и углы таких сосудов делались в виде бычьих голов и туловищ драконов, а на самих сосудах изображались колючие зубцы, плавники и чешуя, что приумножало их магический смысл.

Древнекитайская бронза так необычна по своим размерам, узорам и очертаниям, что ее невозможно спутать с изделиями других культур. Геометрический орнамент отличался большой графической точностью, сложностью, разнообразием ритмических сочетаний. Выполненные в бронзе сосуды обычно покрывались целиком легкой линейной гравировкой, фоном для которой служил меандр — орнамент из непрерывной кривой или ломаной под прямым углом линии, образующей ряд спиралей, символизирующих гром и облака. На основе этой гравировки вырастали новые узоры, сделанные уже в высоком, выпуклом рельефе. В итоге весь узор оказывался настолько многослоен, что поверхность бронзовых изделий словно оживала под беспрерывным движением вылезающих отовсюду звериных голов.

В отличие от узоров на гончарных изделиях, важнейшими составными частями орнаментов бронзовых изделий стали птица и дракон, посылающие на землю дожди; цикада, предвещающая урожай; бык и баран, несущие людям сытость и богатство. Зачастую изображенные звери приобретали собирательный облик, составленный из черт важнейших животных — защитников и охранителей. Иногда сосуды сами принимали форму зверей и птиц, оберегающих человека, — совы, тапира, тигра, но и в этом случае вся их поверхность заполнялась выступами и узорами, не оставляющими пустых мест. Все эти формы и узоры отразили новые представления об упорядоченности мира. Разделенные узорчатыми ребрами, ясно определяющими четыре стороны света, сосуды в верхней и нижней своих частях включали в себя изображения важнейших стихий неба и земли, а также пять первоэлементов мира — воду, землю, дерево, огонь и металл.

Важнейшим этапом на пути становления китайской культуры стало регулярное градостроительство, которое достигло своего наивысшего подъема в III в. до н. э. — III в. н. э. В это время разрозненные мелкие царства объединились в могущественную державу. После многолетних войн наступил мирный период, когда была создана единая обширная империя. Этому времени объединения страны соответствует и создание наиболее грандиозных монументальных памятников древнего китайского зодчества. Самое крупное сооружение Китая конца IV–III вв. до н. э. — Великая китайская стена — олицетворяла собой мощь централизованной державы. Достигающая в высоту 10 м и в ширину 5–8 м, она представляла собой одновременно и суровую глинобитную крепость со множеством сигнальных башен, и дорогу, протянувшуюся по уступам труднопроходимых горных хребтов. На раннем этапе строительства протяженность Великой китайской стены достигала 750 км, а позднее превысила 3000 км.

Города в этот период строились как крепости, обнесенные стенами, обведенные рвами, имеющие ряд ворот и дозорных башен. Планировка городов отличалась прямоугольной точностью и прямыми магистралями, на которых размещались дворцовые комплексы. Летописи сообщают, что самыми известными дворцовыми комплексами того времени были дворец Эфангун в Сяньяне (длиной более 10 км вдоль реки Вэйхэ) и дворец Вэйангун в Чаньане (длиной по периметру 11 км), состоявший из 43 зданий.