Архаические женские статуи изображались в длинных ниспадающих одеждах, но под одеждами — хитонами и туниками — древние скульпторы старались как можно точнее смоделировать тело. Но поскольку скульпторам было лучше знакомо юношеское тело, то статуи кор во многом напоминают мужские фигуры. Их бедра также узки, как и куросов, грудь главным образом служит для расположения складок одежды, их плечи — плечи гимнастов. Они также улыбаются архаической улыбкой. Как правило, коры тоже раскрашивались: при розовато-красных волосах брови и ресницы могли быть черными, одежда яркая, очень нарядная. Головы девушек украшены локонами, сами скульптуры полны изящества и грации.

О монументальной живописи архаического периода ничего неизвестно. Очевидно, она существовала, но не сохранилась до нашего времени. Зато мы можем судить о вазописи, особенно VII в. до н. э. Живопись заполняла всю поверхность керамического сосуда как ковром. Этот стиль обычно называют ориентализирующим, поскольку многое, особенно в орнаменте, греки восприняли от искусства Востока: пальметты, цветы лотоса, как и многие мотивы животного мира. Все это переработано живой фантазией греков и обогащено их собственной мифологией. Узор, подчеркнутый контуром, наносился темно-коричневым лаком по светлой глине, детали процарапывались, выделялись белой и пурпурной красками.

В конце VII в. до н. э. ковровый стиль в вазописи уступает место чернофигурному. Черным лаком стали наносить узор на чуть подкрашенную охрой глину сосуда, фигуры располагались уже не «коврово», горизонтальными полосами, а свободно размещались по поверхности стенок. Помимо мотивов растительного и животного мира в керамике появляются сцены сражений, пиров, охоты, эпизоды из гомеровских поэм.

С последней трети VI в. до н. э. чернофигурную вазопись сменила краснофигурная, при которой изображения оставались в цвете обожженной глины, а фон сосуда покрывался черным лаком. Краснофигурная техника давала художнику намного больше возможностей, чем прежняя, чернофигурная, позволяя, например, тщательнее разрабатывать анатомическое строение тела, мускулатуру, драпировки. Можно было добиться большей индивидуализации персонажей.

Таким образом, в период архаики сложились каноны греческой религии, заявили о себе своеобразные стили в архитектуре и скульптуре, наметились пути дальнейшего развития других явлений культуры.

Переход от архаики к классике был в значительной степени обусловлен важными социально-политическими событиями: борьбой рабовладельческой демократии и тирании, ожесточенной войной греческих полисов с персами, возвышением Афин и расцветом рабовладельческой демократии.

В мировоззрении греков на рубеже VI–V вв. до н. э. наметился переход к качественно новому осмыслению мира и новым формам его отражения. Центром греческой культуры периода классики стали Афины. В них были собраны лучшие достижения общественной мысли и искусства. Поэтому иногда еще весь классический период называют аттическим (Афины были центром полиса Аттика), так как Афинское государство стало своеобразным законодателем моды во всех сферах культуры. В Афинах V в. до н. э. существовали наилучшие условия для свободного творчества и закономерно, что туда стремились ученые и художники из других греческих полисов и городов.

Новое мироощущение греческой классики, опиравшееся на формировавшийся антропоцентризм, разрушало основы всей мифологической системы, ломало все ее содержание и открывало перед ней возможность перехода в иной тип культуры. Однако в силу традиции вся человеческая деятельность продолжала осмысляться и оцениваться как подвиг во имя усовершенствования общественного порядка. Весь окружающий мир, включая человека, представлялся объектом художественной культуры, отражаемым в ее различных формах. А вся художественная деятельность воспринималась как овладение той формой, благодаря которой людям раскрывался идеальный божественный и космический мир. Подобные представления породили и определили утилитарное отношение к искусству и соответствующее его восприятие.

Поиск новых идей в изобразительном искусстве обнаружился прежде всего в постепенном освобождении от орнаментальности. Это наиболее отчетливо проявилось в декоративной скульптуре. Скульпторы ранней классики свои устремления направили на создание реального образа, на точную передачу деталей. В их творчестве теперь уже не чувствуется прежней скованности в изображении человека. Характерная черта скульптурных композиций данного периода — красноречивый язык жестов и поз. Классические скульптуры внутренне эмоциональны и страстны, но внешне сохраняют возвышенное спокойствие. В них отображена борьба добра и зла, света и тьмы, разума и невежества.

Греческую скульптуру классического периода представляет целая плеяда гениальных мастеров. Новые мотивы в искусстве скульптуры появились в творчестве Мирона (сер. V в. до н. э.), который первым сумел передать живость движения, внутреннее напряжение фигуры. Мирон любил изображать энергичное действие. При этом он показывал только завязку событий. Каждый грек, созерцавший скульптуры Мирона, прекрасно представлял себе, как будут разворачиваться события, и видел в них воплощение античного идеала, состоявшего в превосходстве благородного над низменным. Такова знаменитая скульптура Мирона «Дискобол».

Монументальность, стремление к гармонии, пропорциональности, созданию идеальных образов людей отличали творчество Поликлета (2-я пол. V в. до н. э.), который первым из античных скульпторов достиг идеала «телесности». Все его произведения основаны на точном геометрическом расчете, принципы которого изложены в его знаменитом теоретическом труде «Канон». В точно разработанном художественном каноне и рассчитанных пропорциях крылась причина внешней бесстрастности статуй Поликлета, даже если он изображал человека в движении, в состоянии эмоционального возбуждения. Его прославленный «Дорифор» («Копьеносец») стал собирательным образом красивого юноши, прекрасного атлета, мужественного воина и в то же время апофеозом геометрического стиля периода ранней классики.

Своей наибольшей полноты и классического совершенства греческая классика достигла в творчестве Фидия. Его статуя Зевса, имевшая высоту 14 м и украшавшая храм Зевса в Олимпии, считалась одним из семи чудес света. Фидий — также создатель статуи Афины Промахос (Афины-Воительницы) высотой 12 м, которая находилась в центре Афинского Акрополя. Хотя произведения Фидия не дошли до нас, но, по оценкам его современников, они были пределом совершенства в стиле высокой классики, лучше создать что-то было уже невозможно. Воздействие его статуй на зрителя было огромным. Так, мягкий, глубоко человечный взгляд всесильного Зевса в храме в Олимпии заставлял человека забыть на время о гнетущих душу заботах, вселял надежду на будущее.

Фидий также принимал участие в проектировании Афинского Акрополя, был руководителем строительных работ в годы правления Перикла и вместе с несколькими художниками создавал фигуры и барельефы Парфенона. Достигая гармонии, Фидий преодолевал скованность некоторых фигур ритмом композиции. Пластика, сюжет и философское содержание составляли во фризах Парфенона единое неразрывное целое. Идеальное содержание его композиций выражалось в пластике обнаженного тела, в расположении скульптурных складок одежд. С помощью этих элементов он умел создавать иллюзию движения независимо от положения тела. Эти поиски и способы достижения гармонии можно считать зарождением в искусстве приемов ритмизации и маньеризма (достижение эффекта за счет надуманных искажений).

В период поздней классики в скульптуру вместо мужественности и суровости образов строгой классики приходит интерес к духовному миру человека, и в пластике находит отражение более сложная и менее прямолинейная его характеристика. Этот новый стиль, выражающий пафос, взволнованность чувств, связан с именем Скопаса. Широко известна его «Вакханка», олицетворяющая бурное «дионисийское» начало мира. Этот пафос явился следствием того, что в Греции духовная жизнь достигла определенного уровня свободы. Более свободным и высоким стало и искусство. Раньше искусство основывалось на системе правил, взятых у самой природы. Теперь же искусство освободилось из тисков установленных норм и приблизилось к непосредственной природной правде. Это дало возможность художникам отойти от строгих законов линий и композиций и перейти к более мобильным и свободным контурам, перейти от рационализированного искусства к искусству, отражающему чувственно-прекрасное. Такое обновление художественной деятельности и сделало Скопаса гениальным. С его образами у греков появилось новое отношение к миру. Вместо ясности и покоя пришли ощущения тревоги, трагичности.