Для перестройки Кремля были приглашены миланские инженеры Пьетро Антонио Солари, Марко Руффо, Антон Фрязини др. Под их руководством были возведены Тайницкая, Водовзводная, Спасская, Боровицкая башни. Приглашая иностранных мастеров, Иван III хотел использовать новейшие достижения европейского инженерного искусства, но не утерять при этом национальных традиций. Поэтому строители почти полностью сохранили старое расположение стен, сделав их еще более величественными и высокими. Замысел удался. Кирпичные стены общим протяжением более двух километров с восемнадцатью башнями оказались не только грозной крепостью, но и замечательным архитектурным произведением. После завершения строительства стен и башен в 1515 г. Кремль стал одной из лучших крепостей Европы. Как крепость Кремль почти полностью повторял план крепости Дмитрия Донского, так и новые храмы стали возводиться в основном на местах старых храмов Ивана Калиты. Москва как бы подчеркивала этим свои древние связи. Старые же храмы были ветхи и тесны, они не отвечали возросшему политическому значению столицы.

Стремясь к постройке зданий, которые бы соответствовали мощи и великолепию его власти, Иван III приступил в сооружению нового Успенского собора, который призван был стать главным храмом Московского государства и затмить своим величием новгородскую Софию. Сооружение собора было поручено приглашенному из Италии архитектору Фиораванти, прозванному Аристотелем за «строительную мудрость». Ему было предложено следовать образцу владимирского Успенского собора, так как московские цари считали себя наследниками владимирских князей. Талантливый мастер за короткое время сумел понять красоту и логику древнерусской архитектуры и, введя в постройку наиболее существенные древнерусские формы, творчески соединил их со своими ренессансными представлениями. Аристотель Фиораванти повторил в московском Успенском соборе основные черты владимирского: пятиглавие, позакомарное покрытие, аркатурный пояс на фасадах, перспективные порталы. Однако московский собор производит впечатление более монолитного, более величественного, что отвечало идее государственности того времени.

Строительством Успенского собора было положено начало длинной череде новых зданий в Кремле. Оно было продолжено возведением на центральной площади Архангельского собора, предназначенного быть усыпальницей московских царей. Его строительством руководил также итальянский зодчий Алевиз Новый, который, сохранив традиционные формы и план русского пятиглавого храма с хорами, применил в наружном убранстве пышные архитектурные детали венецианского чинквиченто. Пояс-карниз на стенах, пилястры коринфского ордера, закомары, украшенные белыми раковинами, так органично соединились с русскими архитектурными традициями, что не породили дисгармонии и не нарушили традиционный внешний облик православного храма.

Из основных храмов Московского Кремля только Благовещенский собор был построен русскими мастерами. Он служил домовой церковью великих князей и царской семьи, и поэтому непосредственно сообщался с дворцовыми покоями. Здание собора полностью отвечает русским архитектурным традициям, и в его внешнем облике соединились черты различных архитектурных школ: от Пскова в нем декоративные пояски на барабанах и высокий подклет, владимиро-суздальская школа проявилась в архитектурно-колончатых поясах на апсидах и барабанах. И чисто московский архитектурный элемент — оформление здания кокошниками с килевидным завершением в центре.

Достаточно тесно столкнувшись с западноевропейским искусством, русские мастера неожиданно отказались от него в поисках самостоятельного пути. Это произошло вследствие столкновения новых идей со старыми канонами, которыми жила русская культура. И хотя данный период в русской культуре называют Предвозрождением, в XVI в. произошла его модификация, выразившаяся в том числе и в новых типах храмов, которые начинают строиться на Руси. Так появляются шатровые и столпообразные храмы. Модификация выражалась в том, что ренессансным архитектурным языком приходилось излагать довольно отвлеченную символику, идущую от христианской древности. Наиболее знаменитым шатровым храмом (столпообразное сооружение с конструкцией верха в виде шатра) является церковь Вознесения в Коломенском. Это поистине русская во всех формах постройка, порвавшая с привычным образом крестово-купольного храма. Композиция церкви складывается из четырех основных элементов: подклета, мощного четверика с выступами — притворами, образующими крестообразный план, восьмерика и шатра с главкой.

Храм Вознесения, легкий, устремленный ввысь, удивительно гармоничный, является в то же время торжественным монументом. В нем нашел воплощение художественный идеал времени и очевиден разрыв с византийской традицией. Помимо оригинальной архитектурной идеи здание поражало современников архитектурным декором: капителями, карнизами и орнаментальным узором кирпичной кладки самого шатра.

Не менее замечательным памятником архитектуры XVI в. является храм Покрова Богородицы на Рву, более известный всему миру как собор Василия Блаженного. Он был построен русскими зодчими Бармой и Постником в честь покорения Казанского ханства. Архитектурный ансамбль собора состоит из девяти столпообразных храмов различной высоты: центральная шатровая церковь окружена восемью другими. Храм представляет собой сложную в плане звездчатую форму. Все его части поднимаются из единого мощного каменного помоста и соединяются галереей-гульбищем. Первоначальную цветовую гамму здания образовывало сочетание красного кирпича с белым резным декоративным камнем, в котором гармонировали сверкающие главы, крытые белым железом, и цветные майоликовые украшения центрального шатра. Нарядные луковичные главы собора появились в конце XVI в., а цветистая роспись — в XVII–XVIII вв.

По-иному развивается московская живопись. После Андрея Рублева крупнейшим художником был Дионисий (ок. 1440-1502). Он не был иноком, у него было двое сыновей, работавших вместе с ним. Важнейшим среди сохранившихся творений самого мастера является цикл росписей Рождественского собора Ферапонтова монастыря, дошедший до нас почти полностью. Храм посвящен образу Богоматери, и ее прославление становится лейтмотивом работ иконописца. В храме представлены три крупные торжественные композиции — «Собор Богородицы», «О тебе радуется» и «Покров Богородицы». Они написаны на темы одноименных песнопений, вместе составляя «Акафист» (цикл песен в честь Богоматери). В центре каждой композиции помещена фигура Богоматери, восседающей с младенцем на коленях или же стоящей с покровом в руках на фоне высокого пятиглавого собора. Вокруг многолюдными толпами расположились славословящие Богоматерь святые и простые смертные. Яркие красочные сочетания, пестрые узоры одежд и архитектуры, радужный ореол вокруг Богоматери создают впечатление праздничное, торжественное. Во втором ярусе фресок, тянущихся по стенам и столбам центральной части храма, подробно иллюстрирован акафист Богородице — песнопение, которое всегда слушается стоя. Повторяющийся в каждой композиции стройный, темно-вишневый силуэт Марии на фоне бледно-розовых и золотистых горок или зданий придает всему циклу фресок смысловое, композиционное и колористическое единство. Утром и вечером, когда солнце заглядывает в окна храма, роспись производит особенно торжественное и радостное впечатление.

Мир, созданный Дионисием и его сыновьями в этой росписи, — духовно-просветленный, гармоничный. Многочисленные персонажи росписи — носители идеальных качеств, которые они обретают все вместе за счет внутреннего совершенства каждого. Сильное художественное и эмоциональное воздействие росписи во многом обусловлено поразительным синтезом архитектуры и декора.

Фресковая живопись Дионисия является глубоко духовной: в спокойном ритме, чистоте и светлых тонах выражена им идея всеобщей гармонии, благоустройства мира. Это подчеркивалось им также особыми живописными приемами. Например, Дионисий выписывал чрезмерно удлиненные фигуры с плавными движениями и жестами, что делало их почти бестелесными, а образы идеально- возвышенными. В целом у Дионисия преобладает торжественная интонация, некая ритуальность, что приводит к увлечению внешней стороной в ущерб психологической разработке образа человека. Мастера волнует не столько сюжет или событийный аспект, сколько окончательный итог, результат, место в историческом процессе.