Личность третьего представителя занимающей нас группы проблемистов, Доменико Венециано, с наибольшим трудом поддается характеристике, так как известна только одна вполне достоверная картина мастера, остальные же подобраны путем стилистических сравнений. Во всяком случае, несомненно, что кардинальной проблемой живописи Доменико Венециано была проблема колорита. И к этой проблеме, подобно тому как Уччелло к проблеме перспективы, Доменико Венециано подходил чисто экспериментальным путем, изучая химический состав красок, испробовав различные связующие вещества и т. п. Вазари рассказывает, что Доменико Венециано был первым в Италии, кто независимо от нидерландских живописцев пришел к идее использовать масло как связующее вещество и для достижения прозрачных лессировок. Доменико ди Бартоломео, прозванный Доменико Венециано, как указывает самое прозвище, был родом из Венеции. Год рождения его точно не известен, но, по всей вероятности, он родился в первом десятилетии XV века. Для характеристики раннего, венецианского стиля Доменико может служить тондо из берлинского музея, изображающее «Поклонение волхвов^». Здесь Доменико Венециано находится еще всецело во власти позднеготических традиций, как они сложились в североитальянской живописи. В картине нетрудно найти следы влияния Стефано да Дзевио и особенно Пизанелло, на которого указывает и общий светский тон, господствующий в свите волхвов, и отдельные детали композиции, будто прямо заимствованные из альбомов Пизанелло (например, «денди^», стоящий спиной к зрителю, в модном костюме с меховыми отворотами и с огромной завитой шевелюрой, а также рисунок двух лошадей, изображенных рядом спереди и сзади). Но в картине можно заметить и специфические свойства дарования Доменико Венециано — звучность колорита и прозрачность воздушной перспективы в пейзаже.

Дальнейшие сведения о Доменико Венециано мы имеем из письма мастера, написанного в 1438 году из Перуджи и адресованного Пьеро де Медичи. В своем письме Доменико Венециано обращается с просьбой рекомендовать его Козимо Медичи и посодействовать получению от него заказа на алтарную икону. Очевидно, письмо возымело свое действие, так как уже в следующем году мы застаем Доменико Венециано во Флоренции, где он пишет до наших дней не сохранившиеся фрески в хоре Санта Мария Нуова. В росписи этих фресок Доменико Венециано помогал его лучший ученик, впоследствии знаменитый Пьеро делла Франческа. Очевидно, к этому же времени относится и единственная подписная работа Доменико Венециано — алтарная икона, написанная им для церкви Санта Лучия де Маньоли, находящаяся теперь в Уффици. Центральная часть иконы изображает мадонну на троне; трон богоматери помещен между колоннами церковного хора, на фоне полукруглой ниши. Справа от мадонны стоит святой в орнате епископа (святой Николай) и святая Лючия; слева — Иоанн Креститель и святой Франциск. Пребывание во Флоренции очень заметно отразилось на живописном стиле Доменико Венециано: в упрощении и большей статичности композиции, в архитектурных мотивах, в пластической лепке фигур. В типах заметно сходство то с Мазаччо (мадонна), то с фра Анджелико (святая Лючия), то с Кастаньо (Иоанн Креститель). Тем не менее в картине есть очень важные моменты, которые придают ей индивидуальный отпечаток. Эти моменты — свет и воздух. Колорит Доменико Венециано построен исключительно на светлых сочетаниях красок белой, светло-зеленой, голубой, розовой, жемчужно-серой и немного желтой. Диагональная граница, идущая по задней архитектурной кулисе, делит светлую и теневую часть картины. На светлом, мозаичном полу показаны тени, падающие от фигур. И эти тени, и тени, моделирующие фигуры и архитектуру, отличаются у Доменико Венециано поразительной мягкостью и прозрачностью, как будто мы чувствуем воздух, струящийся между фигурами. С такой же прозрачностью, как круги сгущенного воздуха, обведенные золотыми ободками, написаны нимбы. Вот в этом открытии атмосферы, взаимодействия между светом и воздухом, объединенными общим серебристым светом, и заключается огромное историческое значение Доменико Венециано. Мазаччо показал, как в оптической иллюзии можно измерить глубину пространства; Доменико Венециано делает попытку заполнить эту глубину воздушной средой. Конечно, попытка Доменико Венециано еще очень робка и примитивна. Ему не удается придать формам настоящий рельеф и смягчить с помощью света остроту и жесткость линий. Но в его светлой живописи заложены богатые возможности для дальнейшего развития.

К пределле алтаря святой Лучии принадлежит чудесная маленькая картина, хранящаяся в кембриджском музее Фицуильяма и изображающая «Благовещение». Несмотря на традиционную иконографическую концепцию темы и на условный характер фигур, картина Доменико Венециано производит поразительно современное впечатление. Чем оно вызвано? Не только блестяще в живописном смысле написанным уголком пейзажа, видимым сквозь арку атриума, этой залитой солнцем дорожкой, ведущей между цветов к закрытой двери. Но и самой простотой своего живописного и поэтического замысла, обилием свободного пространства на картине. До Доменико Венециано никто не осмелился бы так далеко отодвинуть одну от другой фигуры «Благовещения^», никто не осмелился бы посвятить всю картину, в сущности, только светлым пятнам архитектурных стен и во всем этом свободном пространстве, помимо двух фигур, поставить только пустой стул. Это было невозможно потому, что раньше всякое не занятое фигурами пространство означало только пустую, мертвую плоскость картины, теперь же, у Доменико Венециано, оно означает жизнь, воздушную среду, пропитанную светом.

Насколько тесно новая концепция света сплетается у Доменико Венециано с традиционными готическими приемами, видно в «Мадонне^» из собрания Бернсона в Сеттиньяно[52]. Если в типах и в трактовке темы Доменико Венециано всецело примыкает к сьенской схеме, то в разработке фона, как сплошной узорчатой поверхности ткани, чувствуется сильное североитальянское влияние. Но наряду с этим в «Мадонне» Доменико достигает такой силы света, такой воздушности моделировки (взгляните, например, на легкую тень, падающую на ногу младенца, или на прозрачное покрывало белокурой мадонны), о каких не могло и речи быть в живописи треченто.

Помимо нового понимания световой проблемы Доменико Венециано принадлежит и еще одна важная историческая заслуга: из Северной Италии он привез во Флоренцию задачу живописного портрета. Все сохранившиеся портреты Доменико Венециано посвящены женщинам, и все выполнены в виде профильного бюста по знакомой уже нам схеме Пизанелло[53]. Более ранние из них, как, например, «Портрет девушки» Берлинского музея, и в своей живописной концепции совершенно примыкают к плоскому, орнаментальному стилю Пизанелло. Резко очерченный, плоский профиль девушки, совершенно белый, почти без теней, тон ее тела, богато вышитый орнаментом красный вельвет одежды — трактованы здесь, как и на портретах Пизанелло, в совершенно абстрактном, декоративном стиле. «Женский портрет» из галереи Польди-Пеццоли в Милане принадлежит значительно более позднему периоду и выполнен, вероятно, в конце пятидесятых годов. Портретные черты схвачены здесь гораздо более жизненно и индивидуально: слегка вздернутый нос, короткая нижняя губа, заостренный, капризный подбородок складываются в удивительно цельный и как будто знакомый образ. Вместе с тем формы трактованы телесней и мягче; синее небо с легкими белыми облачками, которое в предшествующем портрете казалось плоским, непроницаемым фоном, здесь приобрело глубину, словно отступило вдаль. По чисто живописному блеску, по нежным переходам розового тела, по золотому горению в волосах этот портрет принадлежит к самому совершенному, что создано итальянской живописью кватроченто.

Живописные проблемы, выдвинутые Доменико Венециано, были подхвачены и развиты дальше его лучшим учеником — Пьеро делла Франческа. Но прежде чем мы перейдем к характеристике этого выдающегося умбрийского мастера, нам нужно познакомиться со второй группой последователей Мазаччо.