И во имя этих отдельных перспективных эпизодов Паоло Уччелло забывает о картине битвы в целом, персонажи ее совершенно лишены настоящей динамики и производят впечатление деревянных кукол, расставленных в самых различных позах. Элемент чудачества есть и в колорите Паоло Уччелло. Его лошади отличаются самыми невероятными окрасками, тут есть и красные лошади, и розовые, и даже голубые. Но вместе с тем и в области красочных наблюдений Паоло Уччелло удаются важные открытия. Он был одним из первых, кто подметил изменения локальных красок под влиянием света.

Крайней степени своих натуралистических чудачеств Паоло Уччелло достигает в цикле стенных картин, которые он написал для церкви Санта Мария Новелла. К сожалению, стенные картины эти, исполненные монохромной темперой, сильно пострадали вследствие технических экспериментов мастера и вследствие того, что украшали аркаду двора. Так, например, нижняя часть картины, изображающей «Опьянение Ноя», совершенно исчезла. В правой части видны сыновья Ноя, по-видимому, склонившиеся над лежащим телом отца, в левой части — семья Ноя, окружившая алтарь, и бог-отец, слетающий к ней с неба. Вот в этой фигуре бога-отца Уччелло отваживается на мотив, который только спустя полтораста лет получил дальнейшее развитие в живописи Тинторетто и мастеров барокко: мотив полета спереди назад и головой вниз. Лучше сохранилась, хотя и сильно потускнела, картина, изображающая «Потоп». Композиция эта лишена всякого живописного единства, полна чудачеств и нелепостей и все-таки невольно захватывает смелостью поставленных Уччелло оптических проблем. К нелепостям относится прежде всего одновременное появление двух ковчегов — из начала и конца повествования. Налево ковчег изображен в разгар потопа, несущимся на волнах, и к нему устремляются, за него цепляются жаждущие спасения. Направо — ковчег спасшийся, и высовывающийся из его окна Ной принимает оливковую ветвь от голубя. С другой стороны, в «Потопе^» много деталей, поражающих яркостью, смелостью, динамикой замысла. Например, в фоне фрески-изображения грозы и молнии, ударившей в дерево, или на переднем плане — два обнаженных юноши, дерущихся, очевидно, за место в ковчеге; один верхом, замахивается мечом, другой с дубинкой в руках.

Уже близко к концу жизни Паоло Уччелло, к шестидесятым годам, относится работа мастера, выполненная им в Урбино. Это пределла, в которой рассказывается история о причастии. В одной сцене повествуется о том, как женщина принесла еврейскому ювелиру «святые дары^». Во второй идет рассказ, что ювелир поставил святые дары, чтобы их сжечь, на огонь и как, к ужасу его и его семьи, из них потекла струя крови, в то время как воины разбивают дверь, увидев струйку крови, вытекающую из-под нее. Но новеллистическая тема служит для Уччелло только поводом, чтобы удовлетворить свою страсть к перспективным построениям, в области которых он достиг теперь исключительного мастерства. Уччелло соединяет части пределлы, наподобие вертящейся театральной сцены, в непрерывную смену интерьеров, соединенных один с другим так, как будто сняты передние их стены. При этом границы отдельных частей пределлы он маркирует декоративным мотивом витых канделябров.

Если сравнить урбинскую пределлу с предшествующими работами Уччелло, то невольно бросается в глаза, несмотря на несомненный прогресс в оптическом восприятии пространства, значительное усиление готического духа в концепции Уччелло. Оно проявляется не только в миниатюрной грациозности фигурок, но и в самой генетической форме рассказа с непрерывно вытекающими одно из другого звеньями событий. Последние работы Паоло Уччелло вообще более готичны, чем произведения его первого периода. Сюда относится, например, очаровательная маленькая картинка из лондонской Национальной галереи, изображающая «Единоборство святого Георгия с драконом». И тип принцессы с тонкой шеей и длинным шлейфом, и сказочная наивность дракона с орнаментом павлиньих глаз на крыльях, и скала, и забавные маленькие облачка — во всем этом, если так можно сказать, фантастическом натурализме проявляются отголоски готической концепции. Но с особенной силой элементы фантастики вырываются наружу в «Охоте» оксфордского Музея Ашмола. Правда, Уччелло остается верен себе, руководствуясь в выборе темы неожиданными перспективными возможностями. Но вместе с тем сцена ночной охоты рассказана с такой динамикой, в таких фантастических пропорциях и таких невероятных красках, сама идея лунного света в густой лесной мгле настолько полна романтики, что зритель совершенно забывает о тонкостях пространственного построения. В этом смысле творческое развитие Паоло Уччелло чрезвычайно знаменательно. Мощного толчка, данного обобщающим стилем фресок капеллы Бранкаччи, было недостаточно, чтобы окончательно повернуть флорентийскую живопись к классическим идеалам.

Параллельно Паоло Уччелло развивается искусство второго представителя группы проблемистов — Андреа дель Кастаньо. Если девиз Паоло Уччелло — построение пространства, перспектива, то главный стержень живописи Андреа дель Кастаньо — анатомия, структура человеческого тела, сила формы и жеста. Искусство Андреа дель Кастаньо так же односторонне и подчеркнуто, как искусство Паоло Уччелло, но оно гораздо сильнее и глубже по выражению.

Андреа дель Кастаньо вышел из крестьянской среды. Он родился около 1421 года. Легенда по которой Андреа дель Кастаньо в припадке бешенства убил Доменико Венециано, оказалась не соответствующей действительности (Доменико Венециано, согласно документам, пережил своего «убийцу» на четыре года); но все же несомненно, что Андреа дель Кастаньо отличался тяжелым, мрачным характером, предрасположенным к жестокости, к неожиданным грубым вспышкам, — и эти черты характера наложили заметный отпечаток на его искусство. Когда в 1434 году Медичи вернулись из изгнания во Флоренцию и их заклятые враги, члены семейств Альбицци и Перуцци, были изгнаны, Андреа дель Кастаньо написал фреску на фасаде Палаццо дель Подеста, где изобразил повешенными врагов Медичи.[50] Непосредственные учителя Кастаньо неизвестны, но несомненно, что искусство Кастаньо выросло под влиянием, с одной стороны, Мазаччо и, с другой стороны, Донателло, причем влияние последнего было, пожалуй, даже более решающим. Как и у Паоло Уччелло, ранняя деятельность Андреа дель Кастаньо протекает преимущественно в Северной Италии. 1442 годом датирована фреска, которую Кастаньо исполнил в венецианской церкви Сан Таразио и которая оставила очень заметный след в дальнейшем развитии североитальянской живописи. По возвращении во Флоренцию в 1445 году Кастаньо записывается в цех и остается во Флоренции до своей смерти в 1457 году[51]. Большинство работ Андреа дель Кастаньо, написанных им во Флоренции, собрано в трапезной церкви Сайт Аполлония.