С именем Джованни да Милано мы впервые сталкиваемся в 1350 году. В 1365 году он начинает свой капитальный труд — фрески в капелле Ринуччини в церкви Санта Кроче. В 1369 году Джованни да Милано едет в Рим для украшения Ватикана, и с этого момента его след потерян. Напомним одну из фресок капеллы Ринуччини, посвященных жизни богоматери; она изображает «Рождество Марии^». Рисунок у Джованни да Милано жесткий, формы и движения угловаты, пространственная схема суха и элементарна, — во всех этих направлениях он далеко уступает и сьенцам и флорентийским «джоттистам^». Но у него есть прирожденное чутье реальности, позволяющее ему рассказывать о священных событиях в таких правдивых, интимных тонах, с такими тонкими жанровыми и натюрмортными подробностями, каких мы не найдем даже в сьенской школе. Помимо того, фрески Джованни да Милано гораздо свежее и богаче в колористическом отношении, чем живопись Средней Италии.

Что касается Антонио Венециано, то, как показывает его имя, он, вероятно, явился во Флоренцию из Венеции, хотя его живопись не имеет ничего общего с венецианской. Документами установлено его пребывание в Тоскане от 1369 до 1388 года. Из его работ лучше всего сохранились три фрески в пизанском кампосанто, иллюстрирующие легенду святого Раньери. Одна из них соединяет три последовательных эпизода повествования. В левой, наполовину разрушенной части фрески рассказывается о том, как Христос явился святому Раньери и повелел ему отправиться в Мессину — мы видим корабль, на котором на полных парусах плывет святой. Далее, в Мессине святой Раньери совершает чудо отделения вина от воды, и, наконец, в правой части изображена трапеза, которую пизанские монахи дают в честь святого. Чрезвычайно подробны и реалистическая разработка архитектурных кулис и обилие жанровых фигур (Вазари, между прочим, рассказывает, что в разрушенной теперь части фресок были представлены портреты членов семьи Герардески, как бы провожающих святого). Еще важнее другой живописный момент фресок — активная роль света. Обратите, например, внимание на моделировку паруса светом и на фигуру святого, сидящего в тени паруса, или на размещение света и тени в группе, окружающей святого на набережной. Не трудно видеть, что в понимании световых контрастов Антонио Венециано далеко опередил своих сьенских и флорентийских современников. Для него свет уже начинает приобретать значение, как самостоятельное орудие композиции, начинает оказывать воздействие не только на отдельные фигуры, но и на общее пространственное впечатление. Наконец, следует отметить перемену в самом методе повествований. В известном смысле Антонио Венециано архаичнее, чем Орканья и Андреа да Фиренце в своих приемах рассказа. Он трижды повторяет в одной фреске фигуру святого Раньери, он нанизывает на одну нить повествования событий, случившихся в разное время и в разных городах. Но именно в той широкой пространственной арене, на которой Антонио Венециано разыгрывает свои сцены, и в той непрерывности, с какой одна сцена вытекает из другой и которая подчеркивает общую динамику композиции, сказывается несомненный шаг вперед в сторону мировоззрения Ренессанса. Если Антонио Венециано еще далек от оптического единства пространства, то он, во всяком случае, стремится достигнуть оптического единства движения. Насколько прочный след оставил Антонио Венециано в традициях итальянской живописи, видно из того, что Вазари делает его учителем Паоло Учелло, одного из самых смелых экспериментаторов в живописи раннего кватроченто.

Все те новые элементы живописной концепции, которые мы отметили у Джованни да Милано и Антонио Венециано, оставили заметный след во флорентийской живописи конца треченто. Три мастера играют господствующую роль в этот переходный период — Аньоло Гадди, Спинелло Аретино и Герардо Старинна.

Главной работой Аньоло Гадди, сына ученика Джотто Таддео Гадди, являются фрески в хоре церкви Санта Кроче, исполненные вероятно в восьмидесятых годах и изображающие легенду о святом кресте. В одной из фресок этого цикла река разделяет композицию на две группы. В левой части царица Савская во главе своей свиты преклоняется перед святым древом; по правую сторону реки зарывают древо в землю. По сравнению с живописью Орканьи и Андреа да Фиренце фрески Аньоло Гадди производят определенно архаическое впечатление. Но рядом с бесспорными пережитками стиля Джотто мы видим здесь целый ряд новых живописных приемов, подсказанных, несомненно, североитальянской живописью. Сюда относится прежде всего композиция. Аньоло Гадди не довольствуется одним событием, но разбивает тему каждой фрески на несколько эпизодов, например, на два самостоятельных эпизода. И в то же время Аньоло Гадди стремится перекинуть мост между этими двумя эпизодами — и в прямом и в переносном смысле, связать их в одно пространственное и духовное целое. Точно так же под северным влиянием усиливает он жанровую сторону своих композиций. Наряду с немногими действующими лицами Аньоло Гадди помещает большое количество статистов, наблюдающих, выражающих чувства, подающих советы. Не столько само действие интересует художника, сколько общее настроение, мрачно-сказочное, которое окружает действие. И эту сказочность настроения Аньоло Гадди умеет подчеркнуть опять-таки чисто северным приемом — эффектом загадочного света, мрачными бликами падающего на вершины скал. Те же самые приемы можно наблюдать и в другой фреске цикла, изображающей «Нахождение святого креста». Опять тема разбита на два эпизода, в которых доминируют ракурсы двух крестов и в каждой из которых повторяется фигура царицы Елены. В правой части фрески поднимают из земли крест одного из разбойников, тогда как в левой части крест спасителя совершает чудо, — прикосновением воскрешая мертвого. Но эти два эпизода распределены по двум группам таким образом, что они соединяются в одно непрерывное текучее движение. И опять такое же большое количество сочувствующих и переживающих статистов и такой же сказочный, трагический пейзаж, освещенный загадочным светом. В отличие от искусства Джотто и его последователей, которое было основано на логике действия, на драматическом заострении рассказа, живопись Аньоло Гадди стремится к настроениям и переживаниям, заложенным в самих изобразительных средствах — в ритме композиции, в освещении, в подборе красок. В этом смысле живопись конца треченто гораздо дальше от идеалов Ренессанса, чем Джотто и Орканья, и если где можно искать живописную концепцию, действительно близкую по духу Аньоло Гадди и его современникам, то у позднего Боттичелли и у маньеристов XVI века.

Имя Аньоло Гадци запоминается еще и потому, что из его мастерской вышел последний и самый крупный теоретик искусства треченто — Ченнино Ченнини. Из живописных произведений Ченнини, долгие годы проработавшего в мастерской Аньоло Гадди, почти ничего не сохранилось. Тем большую славу приобрел он своей «Книгой об искусстве». (Libro dell’Arte), написанной около 1390 года[23]. Трактат Ченнини имеет характер по преимуществу сборника технических рецептов, но он дает нам возможность познакомиться и с общими эстетическими воззрениями эпохи. По своим воззрениям Ченнини находится как бы на границе между средними веками и Ренессансом. Живопись для него, в духе средневековья, представляет собой, ars mechanica, выросшую из практических потребностей человека. Но вместе с тем Ченнини стремится внести в свою концепцию искусства такие факторы, которые приближают его к теоретикам Ренессанса, — например, фактор фантазии, который превращает живопись из простого ремесла в искусство, давая художнику возможность изображать реально то, что в действительности не существует. В этой тенденции освободить искусство от рамок ремесла и приблизить его к области науки, тенденции, которая красной нитью проходит через всю эстетику Ренессанса, можно видеть главную историческую заслугу Ченнини. Вместе с тем Ченнини обнаруживает ясное сознание необходимости итальянского национального стиля и той огромной роли, которую в его создании сыграл Джотто. Недаром Ченнини пишет, что Джотто первый научил живописцев говорить не греческим (то есть византийским), а латинским языком. С другой стороны, трактат Ченнини по существу своих воззрений на художественную форму построен еще целиком на средневековых традициях, так как целью его является не установление принципов и законов художественного образа как в теории Ренессанса, а сообщение правил, рецептов и прописей по образцу средневековых мастерских. Так, например, он требует, чтобы свет в картине всегда падал с левой стороны; он подробно называет те части лица, на которые должна падать тень, и где нужно класть румяна, чтобы придать выпуклость голове. Его перспективные советы ограничиваются указанием, что верхние карнизы дома нужно изображать опускающимися, а нижние — поднимающимися. Так же нормативны предписания Ченнини и в области пейзажа, — например, его совет держать в мастерской большие камни, копируя которые легче дать правильное изображение скал. Тем же средневековым человеком Ченнини обнаруживает себя и в полном незнании анатомии, в библейском убеждении, что мужчина имеет одним ребром меньше, чем женщина, и в своем требовании раскрашивать мужское тело бурой, а женское — белой краской. Но всего нагляднее средневековые основы мировоззрения Ченнини можно видеть в том, что из своего учения о пропорциях он совершенно изгоняет женщину как существо грешное и недостойное и потому не обладающее телесной гармонией.