Наиболее грандиозный из этих коллективных циклов украшает стены той же капеллы Строцци и изображает «Страшный суд», «Рай», «Ад». Как главная идея всех трех композиций, так и выполнение важнейших ответственных мест принадлежали брату Орканьи — Нардо ди Чионе. Всем трем фрескам свойствены совершенно плоскостной характер и отсутствие органического единства. Вся композиция разбита на ряд отдельных сцен и изолированных фигур, которые без руководящих акцентов соединены в декоративную мозаику.
Этому отвлеченно-декоративному стилю Орканьи противопоставил свой повествовательнодекоративный стиль другой популярный мастер шестидесятых и семидесятых годов — Андреа Буонайути да Фиренце. Из биографии мастера нам известны только немногочисленные даты. В 1343 году он принят в цех врачей и аптекарей. В 1365 году он заключает контракт, по которому обязуется в течение двух лет закончить грандиозный цикл фресок в Испанской капелле церкви Санта Мария Новелла. В семидесятых годах он работает над росписями пизанского кампосанто. Самая капитальная работа Андреа да Фиренце — роспись Испанской капеллы (Capella degli Spagnuoli) — посвящена прославлению доминиканского ордена. Особенно интересны две гигантские фрески, покрывающие две боковые стены капеллы. На одной представлен «Апофеоз Фомы Аквинского», на другой — «Триумф покаяния». Андреа Буонайути отступает от джоттовской схемы повествования путем отдельных законченных эпизодов и соединяет в одной огромной фреске целый ряд сцен самого различного характера, объединенных только общей аллегорической идеей. Перед нами вообще, так сказать, литература в красках. Андреа да Фиренце строит свою композицию буквально по программе символической поэмы доминиканского монаха Якопо Пассаванти — «Зерцало покаяния». Вершину фрески «Триумф покаяния» занимает Христос во славе, восседающий на радуге среди сонма ангелов. Слева — верующие, которых у небесных врат встречает апостол Петр. Правая часть посвящена радостям жизни: в апельсиновой роще на длинной скамье сидят женщина, играющая на виоле, охотник с соколом, знатная дама с собачкой и размышляющий философ. Под ними дети играют, танцуют, водят хоровод. В нижней половине фрески изображена церковь, в виде точного портрета Флорентийского собора, и у его подножия — светская и церковная иерархия, с папой и императором во главе. Агнцы, олицетворяющие христианскую общину, охраняются собаками — белыми с черными пятнами, которые символизируют доминиканских монахов (domini canes). Подобно циклам мастерской Орканьи, фрески Андреа да Фиренце лишены органического единства, и оптически их объединяет только декоративное расчленение плоскости картины на ряд горизонтальных полос. Но у Андреа да Фиренце с общего декоративного ритма центр тяжести перенесен на мелкие детали рассказа. Только последовательно углубившись в рассмотрение каждой отдельной сцены, угадывая их аллегорическое значение, узнавая современников, изумляясь разнообразию костюмов, можно понять тот огромный успех, которым фрески Андреа да Фиренце пользовались в Италии.
Вершины этого декоративно-дидактического стиля достигает неизвестный автор «Триумфа смерти», грандиозной фрески, служащей главным украшением пизанского кладбища. Опираясь на Вазари, ученые приписывают эту фреску то Орканье, то Пьетро Лоренцетти, то местному пизанскому живописцу Франческо Траини. Но ни одна из этих атрибуций не обладает достаточной убедительностью[22]. Правильней, по-видимому, признать, что мы еще не знаем имени этого крупного мастера, сумевшего из традиций флорентийской и сьенской школы создать такое потрясающее зрелище. Нет никакого сомнения, что идея фрески была навеяна страшной чумой, посетившей Италию в 1348 году. Свою непосредственную тему для воплощения аллегории на всемогущество смерти неизвестный автор заимствовал из популярной тогда новеллы о «Трех живых и трех мертвых». Подобно фрескам Андреа да Фиренце, и здесь одна на другую, в виде декоративной мозаики, нанизан ряд обособленных сцен. Слева группа знатных всадников наталкивается на три открытых гроба, позади которых отшельник Макарий указывает на предостерегающую от тщеславия и гордыни надпись. На правой стороне фрески общество дам и кавалеров, вроде того, которое описано во вступлении к «Декамерону» Боккаччо, собралось на лужайке для светских игр. К этой группе приближается смерть в виде страшной крылатой старухи, косящей представителей всех сословий, в то время как старики, нищие и калеки тщетно умоляют об избавлении от тягот жизни.
Как ни ярко задуманы некоторые сцены, как ни богата изобразительная фантазия художника (обратите внимание хотя бы на жест придворного, затыкающего нос от трупного смрада), но и автор «Триумфа смерти», подобно Орканье и Андреа да Фиренце, не в состоянии добиться живописного единства композиции, находится целиком во власти словесных, литературных представлений.
Мы видим, таким образом, что поколение художников, возглавляемое Орканьей и Андреа да Фиренце, привело живопись к дилемме. Ей угрожала опасность или раствориться во внешних декоративных эффектах, или сделаться жертвой литературной символики, обратиться в дидактическую иллюстрацию.
В последней трети XIV века во флорентийской живописи можно наблюдать любопытное явление: происходит возвращение к более старой, до-джоттовской концепции, своего рода сознательная архаизация. Конечно, это не нужно понимать как огрубение искусства, как упадок. В целом ряде направлений флорентийские живописцы конца XIV века продолжают дополнять и развивать приемы своих предшественников. Но основная, общая концепция явно отличается большей примитивностью по сравнению с Джотто и Орканьей. В чем же сказывается эта архаизация? До-джоттовская концепция картины, как ее можно видеть еще у Дуччо, покоилась на сукцессивности представлений: художник в одной и той же картине изображал эпизоды, которые произошли в разное время и в различных пространствах. Джотто первый попытался вступить в борьбу с этой сукцессивностью повествования. Он сократил количество действующих лиц и ограничил повествование всякий раз только одним кульминационным элементом действия. Благодаря этому повествование стало, правда, значительно более сжатым, но зато насыщенным и концентрированным. Последователи Джотто стали наполнять этот повествовательный скелет, эту сжатую схему все более сложными эпическими реалистическими подробностями, пока, наконец, небольшие, замкнутые сцены Джотто не разрослись в грандиозные дидактические поэмы со множеством мелких эпизодов в творчестве Орканьи и Андреа да Фиренце. Но так как законченность джоттовских композиций была основана не на единстве оптических представлений, а на единстве эпического мотива — иначе говоря, на единстве словесных, литературных представлений, — то художники после Джотто, разрабатывая подробности этой литературной канвы, все заметнее стали терять единство зрительного представления натуры. В композиции «Триумфа смерти», например, нет уже никаких признаков раннесредневековой генетической перспективы, в которой главный герой повторяется несколько раз и в которой пространство раскрывается, так сказать, во временной последовательности. Те эпизоды, которые изображены в «Триумфе смерти», — как встреча с гробами, как вопли нищих, как игры светского общества, — все они могли происходить одновременно, они мыслимы одновременно, но их нельзя видеть одновременно, ибо их связывает не единство пространства, не единство зрительных представлений, а только единство картинной плоскости. На этом пути дальнейшее оптическое завоевание действительности было невозможно. Поэтому и наступила естественная реакция: живописцы конца XIV века вновь вернулись к готическому сукцессивному повествованию, но, как мы сейчас увидим, в новой, более прогрессивной форме.
Второй существенный момент итальянской живописи конца треченто состоял в обмене художественными проблемами между Средней и Северной Италией. До этого времени Северная Италия в истории итальянской живописи играла второстепенную роль. Теперь, к концу треченто, в Северной Италии образовался ряд местных художественных школ, вступивших в соревнование с прежними центрами итальянской художественной жизни — со Сьеной и Флоренцией. В североитальянской живописи, находившейся в постоянном соприкосновении с искусством Франции, Нидерландов и Германии, дух северной готики проявился с гораздо большей силой и, смешавшись с принципами национального итальянского формопонимания, привел к созданию чрезвычайно своеобразного стиля. В шестидесятых и семидесятых годах в Тоскане впервые появляются кочующие североитальянские живописцы, приносящие с собой новые художественные веяния. Такими первыми провозвестниками североитальянских тенденций во флорентийской живописи были Джованни да Милано и Антонио Венециано. Ни тот, ни другой не обладал особенно крупным художественным талантом и потому не мог произвести полного перелома в судьбах флорентийской живописи. Тем не менее в их творчестве заметно проявляются специфические признаки североитальянского стиля, которые должны были оставить свой след в искусстве Тосканы.
