Во втором прозаическом очерке «Старухина птица» находится семантически ключевое место всего цикла, восходящее к более раннему стихотворению «Феодосия» с дополненным древнегреческим мотивом овечьей шкуры (не Золотого руна символистов): «теплый и кроткий овечий город превратился в ад». Миролюбивость, претерпев метаморфозу, стала войной, тепло — холодом, прежний идиллический locus amoenus превратился в голодный ад.
Проводимое Сталиным «раскулачивание» привело в 1932–1933 годах на юге страны к голоду, жертвами которого стали от 2 до 7 миллионов человек. Когда Осип и Надежда Мандельштам 18 апреля 1933 года приехали в Старый Крым, они пережили шок от увиденного там: изнуренные голодом люди молили о куске хлеба, взламывали покинутые крестьянские дома в поисках муки. Чета Мандельштамов вынуждена была привезти свой скудный паек из Москвы, потому что в Крыму не было больше хлеба. Осип Мандельштам, потрясенный видом разрушенного рая и переживанием «радикального отчуждения»[353], не допускающего никакого сближения, написал в 1933 году одно из своих самых горьких политических стихотворений «Холодная весна, голодный Старый Крым». Это стихотворение находилось в его следственном деле, когда в мае 1934 года Мандельштама допрашивали на Лубянке. Сравнение «как при Врангеле» (то есть как во время Гражданской войны) звучало острым осуждением предательского «голодного оружия» Сталина. Историки говорят в этой же связи о «голодоморе» (см. специальный номер журнала «Osteuropa» 2004, 12)[354]. С моей точки зрения, анализ текста этого стихотворения выявляет нехарактерные для русской языковой нормы повторы сочетаний звуков /ал/, /али/, /ста/, /а…и…н/ и, соответственно, их метатез, которые придают стихотворению явствующую из субтекста форму апелляции:
Х
олодная весна. Г
олодный
<i>Ста</i>
рый Крым,
Как был при Врангеле — такой же виноватый,
Овчарки на дворе, на рубищах заплаты,
Такой же серенький, кусающийся дым.
В
<i>с</i>
е
<i>та</i>
к же хороша рассеянная д
аль
Деревья почками набухшие на м
ал<i>ость</i>
<i>Сто</i>
ят к
ак приш
лые,
и возбуждает ж
ал<i>ость</i>
Вчер
ашней г
луп
<i>ост</i>
ью украшенный м
инд
аль.
Природа своего не узнает лица.
И тени страшные — Украины, Кубани…
Как в туфлях войлочных голодные крестьяне
К
алитку
<i>ст</i>
ерегут, не трогая к
ольца…
[355] Я считаю, что поэт при помощи усиленного знакового воздействия (Hyposemiose) вписал в текст в виде анаграммы как имя виновника катастрофы в качестве «слова-темы» («mot-thème»)[356], так и имя свидетеля катастрофы и антипода Сталина — «Мандельштама». Особое положение в стихотворении занимает лексема «миндаль», «миндальное дерево» — знаковым образом перевернутая последовательность звуков ал — ин. Она пробуждает связанные с миндальным деревом ветхозаветные ассоциации: прежде всего признак избранности (зазеленевший посох Аарона из миндального дерева в Четвертой Книге Моисея), а также то сладкие, то горькие плоды миндального дерева как символ исполненных печали грядущих времен (в Книге Кохелет или Екклесиаст).
В Старом Крыму автора занимали не только убийственные следы сталинской коллективизации, но — казалось бы, парадоксальным образом — поэты итальянского Ренессанса Ариосто и Тассо[357]. Но прежде всего Данте: в 1933 году в Крыму был создан самый значительный поэтологический текст Мандельштама «Разговор о Данте», и здесь же этот его интерес разделил Андрей Белый[358]. 28 мая 1933 года Мандельштам отправился в Коктебель. Он поднялся к могиле Волошина, расположенной «на левом черепашьем берегу Ифигениевой бухты», и там записал в свою записную книжку похвалу поэту, «наибольшему спецу в делах зоркости», который вел такую «ударную дантовскую работу по слиянию с ландшафтом»[359].
Дагмар Буркхарт (Гамбург)
Глаз как «орудие мышления»:
соотношение чувственного познания и поэтической рефлексии в «Путешествии в Армению» Осипа Мандельштама
В одном фрагментарно сохранившемся письме 1931 или 1932 года сам Мандельштам охарактеризовал специфику тематики и поэтики своего «Путешествия в Армению» следующим образом:
Книжка моя говорит о том, что глаз есть орудие мышления, о том, что свет есть сила и что орнамент есть мысль. В ней речь идет о дружбе, о науке, об интеллектуальной страсти, а не о «вещах»[360].
Если это определение собственного мышления и манеры письма остается здесь еще весьма неопределенным и загадочным, то в эссе Мандельштама 1932 года «Вокруг натуралистов» оно становится уже более конкретным. Здесь в качестве «орудия мышления» квалифицируется уже не глаз писателя, одновременно фиксирующего свои путевые впечатления и рефлектирующего, но объективный взгляд натуралиста. В путевых заметках Чарльза Дарвина и немецкого этнографа Петера Симона Палласа Мандельштаму особенно по душе отказ от «всякого красноречия и всякой риторики, всякого телеологического пафоса во всех его видах»[361]. В воспоминаниях о путешествиях Дарвина и Клода Моне он восхищается «колоссальной тренировкой аналитического зрения и жаждой накопления мирового опыта на твердом стержне практической деятельности и личной инициативы»[362].
Учет этой склонности к аналитическому мышлению и классификации натуралистов и в то же время к синтетической технике изображения у импрессионистов необходим для адекватного прочтения собственных путевых воспоминаний Мандельштама — необходим в той степени, в какой два фрагмента «Путешествия в Армению» (состоящего лишь из восьми коротких миниатюр) служат пояснением видения и изображения натуралистов и посвящением французским импрессионистам. По-своему удивительным представляется привлечение работ Линнея-Бюффона и Палласа, наряду с музыкой Гайдна, Глюка и Моцарта, но это объяснено тем, что их тексты «сообщают душе минеральное кварцевое спокойствие», «выпрямляют глаз» и таким образом обогащают чувственное познание наблюдателя, читателя и слушателя[363].
Во всяком случае, и в предыдущей главе, относящейся к Сезанну, Моне и Синьяку, пунктиром проходит мысль о том, что и путевые заметки ни в коей мере не должны ограничиваться простым описанием форм и фактов, внешних по отношению к субъекту, особенно если речь прямо идет о «безвредной чуме наивного реализма» (С. 63). И в этом контексте глаз снова и наиболее выразительно сравнивается с «благородным, но своенравным животным», что и делает возможным для воспринимающего субъекта (и прежде всего для чувственно воспринимающего художника или писателя, фиксирующего свои впечатления от путешествия) соединять образ, «как всякую вещь, с солнечной и сгущенной действительностью» (С. 36 и след).