Чтобы продемонстрировать бесчеловечность, Платонов обращается к приему, который позволяет как читателю, так и его героям не отворачиваться от происходящего, но смотреть без принуждения. При этом в текстах Платонова видение — это не просто зрительная фиксация, подобная фотографии: оно отмечено эмоциональным участием и поэзией. Образы возникают и организуются с помощью взятых из видений метафорических деталей и смещений. Так, распад просматривается через изображение случайных предметов: булыжник, тряпка, чертополох, умирающее животное. Что касается людей, то их раны показываются не более отчетливо, чем их лица. Бесцветные или отсутствующие глаза, фактура портрета с расплывчатыми чертами и тончайшими подробностями напоминают Альберто Джакометти. Цвета не называются. Присутствие серого цвета опосредованно, но он остается рассеянным и более передается через услышанное, нежели увиденное. Или даже через то, что совсем не слышно: человеческий язык распадается, по большей части сводится к бормотанию и ропоту или же к бессмысленным словам. Кажется, лишь ветер говорит устами мертвеца, чей череп Чагатаев нашел в развалинах: «Он умер и теперь открыл рот, в котором говорили теперь что-то ветер и песок» (С. 484).

Говорящий ветер является вождем — «всеобщей ведущей силой»: он гонит чертополох, за ним следуют овцы, за которыми, в свою очередь, идут люди. Ветер одновременно занимает место вождя и всеобщего дискурса: пугающее видение заброшенности превращается в грандиозное и кричащее изображение абсурда. Оно берет силу из видения мира, определяющегося в основном тонкой игрой соотношения деталей и абстракции. Мир становится своего рода нескончаемым наброском, вновь создаваемым нагромождением обломков и звуков реальности. Абстракция, выразительная сила случайно выбранных деталей и движений образуют тот прием, благодаря которому Платонов делает ад читаемым. И это чтение воздействует тем сильнее, чем более опирается на силу воображения читателей; глубоко потрясая, оно тем не менее оказывает гуманистическое воздействие.

Путешествие на грани человеческого — не новость в области искусства. Пиранези и Данте уже делали попытку заглянуть за роковые ворота. Но здесь речь идет о трагическом наследии XX века, реально существующей модели для создания вместо рая потустороннего «ада на земле». В этом смысле Платонов переносит европейскую драму в современность, где стоит покинутая колыбель человечества. Вместе с тем он придает своему свидетельству новое измерение и добавляет литературный вымысел. Платонов принадлежит к тем, кто понял необходимость этого начинания; вероятно, он был первым. Тем самым писатель преодолел невозможность морального посыла, заключающегося в том, чтобы говорить то, о чем не принято говорить, показывать, что обычно не показывают. Не обладая стратегией взгляда и слова, сохраняющей достоинство наблюдаемого и наблюдателя, писатель, рискующий поехать в такой регион, обречен на молчание или на ложь. К тому же он должен быть одержим неодолимой силой пророческого творчества.

Внимание привлекает контраст между «слепотой» книги о Беломорканале, которую опубликовали путешествовавшие писатели, и проницательным взглядом Платонова, направленным на обезличивание, обесчеловечивание людей. Кажется, Платонов никогда не забывал в туркменской пустыне о том, что он по инерции стремился видеть всегда и везде. Во время путешествия от одного региона к другому он ищет тот из них, где наилучшим образом находит свое место литературный объект. Расположение в пространстве позволяет расширить видение. Если даже отвлечь его от спрятанного с географической точки зрения объекта, никакая сила не в состоянии воспрепятствовать Платонову видеть действительность.

Михаил Бахтин в своей работе 1920-х годов «К философии поступка» рассматривал противопоставление я и другой как «высший архитектонический принцип действенного мира поступка», как «два разных, но соотнесенных между собой ценностных центра», вокруг которых «распределяются и размещаются все конкретные моменты бытия»[565]. Обозначенное Бахтиным противопоставление было особенно актуально именно в 1920-е годы, когда вследствие исторических катаклизмов, связанных с мировой войной и революцией в России, пришли в движение огромные человеческие потоки: с востока на запад двигались изгнанники, беженцы, посредники, миссионеры. Великий исход из России сформировал особый тип личности, долгое время воспринимавшей изгнание как путешествие и сохранявшей взгляд и оценку Другого. В работе «Философии поступка» Бахтин, в частности, писал: «Я и другой суть основные ценностные категории, впервые делающие возможной какую бы то ни было действительную оценку»[566].

В период между двумя мировыми войнами XX века, в особенности после революции 1917 года, поездки из России в Европу (и в первую очередь в Германию и Францию) так или иначе были обусловлены идеологически. Зачастую они являлись формой вольного или невольного изгнания, связанного с отношением к большевистскому режиму. Как правило, поначалу изгнанники избегали называть себя эмигрантами, долгие годы сохраняли российское гражданство и ждали удобного момента для возвращения в Россию. Иногда, по очень разным причинам, такое возвращение действительно происходило через несколько лет (достаточно вспомнить Алексея Толстого, Андрея Белого, Марину Цветаеву, Бориса Пильняка и мн. др.), но нередко дело заканчивалось «окончательной» эмиграцией. Но и в таком случае «путешествие» оставалось важным элементом их мироощущения в целом. Так, Мартын, герой романа Владимира Набокова «Подвиг» (1932), возвращаясь из послевоенного Берлина в места своей европейской «оседлости» и отвечая на вопрос попутчика в поезде, не путешественник ли он, воскликнул: «Именно!.. Путешественник в самом широком смысле!»[567]

Другой возможностью выехать из России становились служебные или творческие командировки, многие из которых длились с небольшими перерывами долгие годы. Здесь особенно примечателен феномен Ильи Эренбурга, в общей сложности проведшего в Европе почти двадцать лет. Однако при всем различии мировоззрений и судеб этих людей обращает на себя внимание связывающее их почти неизбывное ощущение «другости» по отношению к Европе, заметное сходство в восприятии ее быта и бытия. Это и позволяет говорить о наличии русского взгляда Другого и, применительно к обстоятельствам, взгляда русского путешественника, для которого открывались свои, только для него видимые перспективы.

Как известно, Достоевский считал, что, в отличие от немца или француза, русский человек, теряя национальную принадлежность, теряет все. Такое самоощущение модифицировалось в течение всего XX века и даже нашло отражение в произведениях российского постмодернизма. Так, Виктор Ерофеев в своей книге «Энциклопедия русской души» пишет:

В другом месте Ерофеев поясняет: «Мы не складываемся в чужой шкатулке. Мы — хвостатые…»[569]

И действительно, в 1920-е годы многим русским людям отъезд из России казался «концом биографии»[570]. «Потеряны и разбиты часы — началась жизнь вне времени», — писал в Берлине Алексей Ремизов[571]. Подмеченное еще Петром Чаадаевым вечное путешествие, «хаотическое брожение» русских умов не только вне времени, но как будто и вне пространства — наиболее частое и характерное самоощущение изгнанников из России, оказавшихся в Европе в 1920-е годы. Даже активный посредник и миссионер Федор Степун чувствовал себя там бродягой, ибо, по его собственным словам, российское западничество — «лишь интеллигентское преломление народного бродяжничества», а отрыв от корней — типично русская духовная неукорененность[572].