Раздел «Перевернутая перспектива: изгнание как путешествие — путешествие как изгнание» доказывает продуктивность исследовательской констелляции при многообразных пересечениях травелогов и впечатлений изгнания в двадцатые и тридцатые годы. Анализируются прежде всего такие малоизвестные тексты, как «Путешествие в неизвестный край» Юрия Терапиано, очерки Георгия Иванова «По Европе на автомобиле» или русская литература об Испании этого времени. В основе многозначных и порою вымышленных травелогов изгнания лежит реальный опыт бегства, во многих случаях даже двойного бегства: сначала от большевиков, затем от национал-социалистов. При таких обстоятельствах хронотоп классических травелогов приобретал иное, часто противоположное значение. Так, путешествие в Европу или на Запад, открытое в новое время как жанр «Письмами русского путешественника» Николая Карамзина, часто оказывалось пожизненным изгнанием[84]. Физическая жизнь ссыльного продолжалась, но он ощущал лишь часть своей личности, оторванной от впечатлений детства и юности. Отъезд более не означал начала нового, полного ожиданий жизненного восхождения — он становился болезненной гранью автобиографического повествования, схождением в другую, потустороннюю жизнь или в иной мир[85]. Из такого изгнания человек мог бросать только беглые взгляды на предшествующую жизнь в другом мире, в другой эпохе. Мысль о манящем, полном опасностей, невозможном возвращении оставалась тайным или явным стремлением многих эмигрантов, которые часто мучились чувством вины перед покинутой ими родиной либо находились под подозрением коммунистических эмигрантских кругов в совершении предательства по отношению к новой России. Поэтому в мемуарах русской эмиграции особое место занимает гражданская война в Испании. Испания стала не только ареной столкновения тоталитарных сил Германии и Советского Союза: здесь некоторые эмигранты надеялись, что они могут искупить свою вину перед Россией участием в войне на стороне коммунистов или даже готовились к возвращению в Россию через Испанию.

Последний раздел «Новые точки зрения. Путешествия в метрополии: дискурс — фотография — фильм» посвящен воздействию современных медийных средств на строение русских травелогов. Блестящее развитие фотографии и кинематографии с их «беглыми картинами» вызывало интерес у советских теоретиков искусства и литературы, таких как Виктор Шкловский и Юрий Тынянов, обратившихся в особенности к физиологии видения и поэтике визуального[86]. Новое медийное средство — кино — как будто было создано для того, чтобы удовлетворить растущие требования к усвоению частностей в техническом, урбанизированном пространстве жизни и выразить неизбежное исчезновение надежности, условностей и табу. Стремительно возникали новые жанры фильмов с этнологической и антропологической тематикой — о городах, путешествиях, экспедициях и экскурсиях. В особенности режиссер Дзига Вертов в своих фильмах о путешествиях и странах пытался с помощью «КиноОка» документировать высвободившуюся динамику советского общества. Но и представители литературы, старого медийного средства, тоже приняли вызов времени, вводя в текст фотографии или используя фотографические приемы, ведя диалог между словом и образом. Конкуренция, возникающая между медийными средствами, не только оказывала стимулирующее воздействие на старые письменные и новые изобразительные средства информации, но и надолго модифицировала травелог. Новые тексты часто чередовали зрительные впечатления и поверхностные раздражения, выявляли в этих контрастах и соприкосновениях потрясающий потенциал значений. Например, Илья Эренбург в своей книге «Мой Париж» (1933) при помощи фотографий и комментирующих текстов противопоставляет опредмеченных людей и очеловеченные предметы и побуждает читателя и наблюдателя к критической рефлексии об изменчивости человеческого образа и обыденного существования обитателей столицы. То обстоятельство, что новые информационные средства не просто вытесняют старые, но ведут к комплексному взаимодействию между ними, позволило советским путеводителям двадцатых и тридцатых годов на языковом уровне модифицировать чужие метрополии (например, Париж) согласно нормам соцреалистического канона, приглушая при этом мешающие или шокирующие элементы чужой реальности. Но и травелоги естествоиспытателей — таких, как Владимир Вернадский — демонстрируют, что образование понятий закрепляется на языковом уровне и не может быть просто заменено образами.

Кажется непростым делом подметить именно у Антона Чехова беглость современного взгляда на «чужое»; менее всего она очевидна в его этнографически-социологическом путевом отчете, который явился результатом долго и тщательно планировавшегося и наконец осуществленного путешествия на остров каторжников Сахалин. Однако чеховская поездка на Сахалин более тесно связана с тематикой путешествия, чем можно предположить на первый взгляд, судя по окончательному тексту. Путешествие Чехова самыми различными способами сопряжено с понятием беглости. Это предстает особенно наглядно, если иметь в виду внутреннюю связь понятий «беглый» и «бегство», которая проявляется уже на языковом уровне, в двойном смысле русского слова «беглый» или немецкого — «flüchtig». Значение этой связи у Чехова распространяется значительно шире; она редко предстает в столь явном виде, как в описании Сахалина, где, собственно говоря, «беглым» уделяется особенное внимание.

Понятие «беглый взгляд» с литературной точки зрения мыслимо только как взгляд-текст, как текстуальная установка, имитирующая взгляд. Само собой разумеется, что путевой отчет как писательский модус и как жанр полностью базируется на текстуальности, даже если на первом плане находится «переживание»; даже если современные проявления этого феномена более не следуют доминирующей в сентиментализме и романтизме модели путешествия с книгой в руках, индивидуальное (о)писание путешествия колеблется между встречей с «другим», конфронтацией с собственной установкой восприятия и возможностями его текстовой фиксации. У Чехова это положение приобретает почти парадоксальные черты. Отзвуки подчеркнуто позитивного восприятия Венеции, Флоренции, Рима, Ниццы или Парижа, которые присутствуют в его письмах, отмечены лаконизмом, граничащим со стертостью; одновременно очевиден отказ от фиксации путешествия в литературной форме. Тем не менее на основании доступного эпистолярия мы можем получить представление об этих путешествиях и даже об их «личных» обстоятельствах; своим современникам Чехов этого не позволял. Становится очевидным, насколько истинным и принципиальным было его стремление путешествовать, продолжавшееся всю жизнь. Здесь восторг путешественника далеко выходит за границы отдельных впечатлений и явно избегает письменной фиксации. Принципиальный (и принципиально положительный) образ странствия сочетается с постоянными чеховскими мыслями и планами относительно бегства, о чем мы также узнаём из писем: связь между «беглостью», «бегством» и путешествием у Чехова следует понимать экзистенциально.