В 1917 году Мандельштам бежал от февральских беспорядков, и прежде всего от голода, из Петрограда в Крым, который в прежние годы он знал как страну средиземного изобилия. Оба возникших в 1917 году крымских стихотворения «Золотистого меда струя» и «Меганом» («Еще далеко асфоделей»), как и стихотворение «Феодосия» (1922), происходят из цикла с характерным, указывающим на Овидия названием «Tristia»[339], окрашенным не только в цвет печали — черный[340], но порой и в белый цвет. Здесь собраны стихотворения о смерти, прощании и ссылке; но «Tristia» — это и путеводное слово в греческих мифах о путешествующих аргонавтах, о противящейся забвению с помощью рукоделия Пенелопе и о возвращении Одиссея. И пусть тут господствует уведенная весной в царство мертвых Персефона/Прозерпина, но здесь же присутствует и Дионис/Бахус, а потому, несмотря ни на что, остается надежда на обновление.

Таким образом, получается, что «наука Эллады» в струящемся анапесте стихотворения «Золотистого меда струя» (согласно Гансу Роте, с расположенными анаграммой греческими гласными «у — а»)[341], кроме прочего, относилась и к «печальной», «каменной Тавриде»: ведь «всюду Бахуса службы» («бочки», «виноград», «вино из подвала»). Далее — цикличность, возвращение. Ключевым стихом «Одиссей возвратился, пространством и временем полный»[342], обозначающим принцип и суть всякого путешествия, заканчивается это написанное после посещения Судейкина стихотворение, первая строка которого образом струящегося меда обозначала не только durée риге в смысле Бергсона, но и мед как метафору поэзии и бессмертия.

Второе стихотворение, «Меганом», тоже написано в Алуште в августе 1917 года, название его указывает на мыс Меганон Юго-Восточного побережья Крыма. Стихотворение это имеет своей темой бренность, смерть, причитание над покойником и захоронение в «веере» времени. Черный цвет доминирует, над раем нависла угроза: «асфодели», время цветения которых — как указано в первой строке — случится еще далекой весной, представляют собой разновидность лилий, растущих, по представлениям греков, на лугах подземного мира, в царстве Персефоны; «черный парус» ассоциируется с несущим смерть сигналом из сказания о Тезее[343], а «кипарисовое дерево» было для древних греков деревом скорби и смерти. «Печальный веер прошлых лет» — инспирированная Бергсоном феноменологическая метафора времени; к ней Мандельштам вновь обратился в своем эссе «Природа слова» (1922), когда писал, что

В 1920 году голод настиг Мандельштама в Крыму, попеременно переходящем под власть большевиков, немецких оккупационных войск, «Белой» армии, хранящей верность царю, и отрядов Врангеля. Посреди Гражданской войны он в стихотворении «Феодосия» снова воззвал к раю, к прекрасной мечте о мирной «средиземной» восточной жизни: «О средиземный радостный зверинец!» В нем доминируют розовый, золотой цвета и цвет красного мака, пестрые вывески обозначают лавки ремесленников, переулки наполнены запахом «шашлыка и чебуреков»; город, как метафорически сказано в первых строках стихотворения, все еще остающийся для Мандельштама «эллинским», со знаковым именем «дар Божий», окруженный высокими холмами, сбегает с горы, подобно овечьему стаду[345]:

Однако в стихотворении «Феодосия» просвечивают и танато-поэтические намеки на «оплаканное всеми»: поется «Яблочко» (подразумевается распространенная во время революции и русской Гражданской войны матросская прощальная песня «Яблочко, куда катишься?»)[347]; золотое семя (ассоциация: Золотой век) развеяно по ветру и никогда не вернется («Уносит ветер золотое семя/ — Оно пропало — больше не вернется»); «везут собак в тюрьмоподобной фуре»; кок, хладнокровно смотрящий с броненосца; рекламный щит, изображающий мужской сюртук — «без головы», — «дает понятье нам о человеке»; «прозрачна даль» (прозрачность как намек на «преисподнюю, царство теней»), и адмиралы «припоминают сон Шехеризады», — и только так, с помощью рассказа, поэтического языка, снова и снова удавалось избежать угрожающей смерти.

Общим названием «Феодосия» объединены четыре очерка ритмической прозы, которые появились в 1925 году как часть цикла «Шум времени». В ассоциативных прозаических произведениях «Начальник порта», «Старухина птица», «Бармы закона», «Мазеса да Винчи»[348] речь идет о путевых картинах, в которых Мандельштам играет привычными условностями в поисках их равноценной передачи искусством слова. Он представляет моментальные зарисовки, атмосферу отдельных сцен, характеры обитателей измученного войной города. Так, в «Начальнике порта» дана картина довоенной Феодосии, более напоминавшей не «гнездо хищников» Геную, но «нежную Флоренцию», где вся знать писала стихи и при приезде поэта-символиста Волошина впадала «как бы в античное умиление». Но очерк рисует и портрет начальника порта Александра Александровича, который во время войны из спящего «морского котенка» превратился в «гражданского морского бога» и «покровителя купцов», принимал бездомных путешественников и великодушно разрешал им ночевать в управлении порта. «Старухина птица» изображает жизнь и страшный покой в карантинной слободке Феодосии. Это «жалкий глиняный Геркуланум», где путешественник снимал жилье у старушки, которая так заботилась о нем, что «соблазн стать старухиной птицей» был велик, особенно в то время, когда «лучше было быть птицей, чем человеком». Очерк «Бармы закона» описывает южный город-амфитеатр, который предлагал «мирное посредничество и земле, и небу, и морю»[349]. Этот теплый эллинский портовый город, где теперь наемники использовали «возможность безнаказанного убийства», но жили и люди, подобные полковнику Цыгальскому, который нянчил свою слабоумную, похожую на гадалку сестру, писал стихи и мечтал о России, «увенчанной бармами закона», что напомнило путешественнику «почерневшую от дождя Фемиду на петербургском Сенате»[350]:

В центре очерка «Мазеса да Винчи» — образ владельца каменного дома в сухом «верхнем» городе, который сам создал себе художественный псевдоним, добавив к еврейской фамилии Мазес[352] женское окончание и превратив ее в личное имя, увенчанное фамилией «да Винчи», своего великого образца для подражания. Спальня чудака Мазеса, человека с женскими плечами, который рисовал только самого себя и «этюды с адамова яблока», своим хаосом из рисовальных принадлежностей, красок и книг уподоблялась «плывущему ренессансному кораблю» и «мастерской славного Леонардо».