Веселые человечки, наряженные в чудные костюмы Бригеллы, Арлекина, Коломбины или Жиля, непостижимым образом напоминали с гравированных листов о непрочности земного величия, и о том, что откровенность небезопасна, и еще о том, что все в мире взаимосвязано: государство, искусство, короли и комедианты, пикантные истории и глубокие мысли. Так что у Ватто были все основания поразмышлять или хотя бы слегка задуматься уже тогда, когда он бывал в гостях у Мариэтта.
Тем более что каждый гость, каждый завсегдатай приносил с собой суждения об искусстве, об окружающей жизни, а то и о жизни придворной. Конечно, художники, бывавшие у Мариэтта, не были мастерами великими; иные из них давно забыты — и справедливо, иные занимают в истории искусств место более чем скромное. А в ту пору их имена звучали внушительно — Куапель, Пикар, Себастьян Леклер. Хозяин дома знавал прославленного Шарля Ле Брена — в ту пору уже покойного придворного живописца — и делал гравюры с его работ. И хотя связей с двором нынешним, где царствовал холодный и пышный, видимо, умевший угодить мадам де Ментенон, Гиацинт Риго, Мариэтт не искал, но и не потерял их окончательно.
Оставляя главную роль в жизни Ватто за Мариэттами, следует вспомнить еще об одном знакомстве. Вероятно, Ватто общался в Париже со своими земляками — фламандскими художниками, имевшими здесь целую корпорацию. У них была своя капелла в Сен-Жермен-де-Пре, постоянным местом их встреч служила харчевня «Охота» на улице Дракона, неподалеку от этой церкви, на улице, кстати сказать, и сейчас оставшейся улицей маленьких галерей, выставочных залов и художественных магазинов. Доподлинно известно, что с одним из самых известных фламандцев-парижан, с Иоанном Якобом Спудом, Ватто был знаком, вопрос лишь в том, произошло ли это знакомство уже тогда — в первые годы пребывания Ватто в Париже. Вообще-то дружеские отношения Ватто с его земляками не могут вызывать сомнений: с ними ему было проще, хотя, наверное, и не так интересно, как у Мариэттов. Еще более веский довод — ранние живописные опыты Ватто. Как ни надоела ему «Старушка» Доу, которую ему приходилось копировать, фламандская традиция оставалась для него если не самой привлекательной, то более всего понятной. Любуясь сокровищами Мариэттов, он робко пробует писать именно в духе традиционных фламандских жанров. Сохранились всего две маленькие картины той поры — «Крестьянский танец» и «Кухня» [5] — на первый взгляд едва ли способные напомнить о манере Ватто. Но есть в них что-то от будущего художника: деликатность мазков, суровая нежность цветовых пятен, особая округленность форм, так свойственная зрелым картинам Ватто, и этот рассеянный вибрирующий свет, заставляющий вдруг вспыхнуть ярким оттенком тусклую ткань, сделать прозрачной тень, свет, как бы дрожащий на лицах еще не слишком искусно написанных и все же живых персонажей. С первых шагов индивидуальность Ватто властно заявляла о себе.
Эта редкостная индивидуальность всегда озадачивала, да и озадачивает исследователей творчества Ватто, справедливо стремящихся отыскать корни и истоки его искусства, ибо любое, даже самое необычное явление из чего-то вырастает и на что-то опирается. Иные ученые почти приходили в отчаяние, не находя решительно никаких связей Ватто с прошлым, иные отыскивали — и доказывали это вполне убедительно. Но суть все же в том, что искусство Ватто само по себе настолько значительнее и самостоятельнее всех предполагаемых своих «составляющих», что совершенно вытесняет из сознания зрителя мысли о том, на чем взросло его мастерство, его «я». Даже великолепный Рубенс, всегда бывший для Ватто божеством, Рубенс, чье влияние не только засвидетельствовано самим художником, но отчетливо видимо в его картинах, даже сам Рубенс забывается, когда воображение погружается в миры, созданные нашим живописцем[6].
Возможно именно эта необычная индивидуальность и привлекла к нему внимание первого его учителя Клода Жилло. Судя по тому, как быстро отказался Ватто от подражания фламандским жанрам, они не только привлекали, но и обременяли его кисть, будучи своего рода наследием провинциального прошлого. А фламандцев великих, Рубенса, ван Дейка, он тогда почти не знал.
Итак, он становится учеником Клода Жилло, происходившего, кстати сказать, тоже из Фландрии. Жилло — недавний парижанин, но уже успел стать парижанином настоящим. Подобно Ватто, он явился в Париж бедным юношей, ищущим славы, но добился ее без лишений, поскольку его талант не был грандиозен и вполне соответствовал духу времени. Вместе с Мариэттом он брал уроки гравирования у Жан-Батиста Корнеля, позднее получал от Мариэтта заказы. Театр интересовал его всего более. Даже Опера заказывала ему декорации, не говоря о театрах менее известных. Картины его были уже отмечены Королевской Академией. Театр Жилло знал отменно и писал его не как восторженный зритель, которым оставался пока Ватто, но как человек, до тонкости понимавший, что и почему происходит на подмостках.
Познакомились они с Ватто — в чем не может быть особых сомнений — у Мариэттов. По словам Жюльена, картины Ватто «понравились Жилло». И он «пригласил молодого человека поселиться у него». Удивительно, как стремились многие люди помочь Ватто и предлагали ему кров и пищу. Он же ни у кого не оставался подолгу, томимый гордыней и застенчивостью. Может быть, именно независимость, больное самолюбие и рождали у многих желание подчинить себе этот одинокий, мятущийся, угрюмый характер. Жилло был первым. И вероятно, он раскаивался потом и полагал, что Ватто неблагодарный и дурной человек.
Жерсен пишет, что учитель и ученик «страдали одними и теми же недостатками» и были «совершенно несовместимы». О Ватто писали много хорошего, но нрав его не хвалили даже друзья. Значит, и Жилло был человек нелегкий. Ватто, видимо, был по обычаю своему замкнут и резок. «Как бы то ни было, они расстались так же охотно, как и соединились», — заканчивает свои рассуждения о Жилло и Ватто Жерсен.
Впоследствии Ватто говорил о работах Жилло только хорошее. О нем же самом не высказывался; а когда его стали расспрашивать о причинах их расставания, он «нахмурился и промолчал». Многие биографы говорят о зависти Жилло к Ватто, что вполне вероятно; ученик намного обогнал учителя и даже, позднее, несмотря на разрыв, подчинил его своему влиянию.
Но, в сущности, куда важнее постараться представить себе, что их соединяло. И чему мог Ватто научиться. Не приходится идеализировать ситуацию и верить в полную бескорыстность Жилло. Платить за обучение, кров и пищу Ватто нечем, в таком случае ученик становится отчасти подмастерьем. Иные картины и поныне вызывают спор о том, Жилло или Ватто их автор. Надо ли здесь спорить? Их, скорее всего, писали учитель вместе с учеником, как издавна водилось. Тем более что одной — и весьма примечательной их совместной работе — сохранилось убедительное подтверждение.
Давно известна гравюра, изображающая изгнание итальянских комедиантов из Бургундского отеля в 1697 году, то самое изгнание, о котором недавно говорилось. Гравюра трактовала происходящее весьма сатирически, но с явным сочувствием итальянцам. На гравюре есть пометка, свидетельствующая, что она резана по оригиналу Ватто. Однако авторство Ватто всегда вызывало сомнения: во время самих событий Ватто в Париже не было, композиция и характер фигур мало напоминают его манеру. И все же современная наука считает возможным числить утраченную картину, с которой была резана гравюра, в числе возможных работ Ватто[7]; при этом со всем основанием предполагается, что она была писана вместе с Жилло, а возможно и скопирована с его полотна. Можно предположить и другое — Ватто сделал с картины рисунок для гравюры. Но так или иначе, несомненно, они работали вместе. Фигурки итальянских комедиантов — плоть от плоти персонажей Жилло, которых он-то мог помнить, поскольку бывал на их спектаклях до 1697 года и был очевидцем их изгнания.
