Просто он не был настолько уверен в себе, чтобы согласиться до конца со своей избранностью, с тем, что ему совсем не обязательно писать то, что пишут другие. Ему не хватило внутренней свободы. А религиозные и даже мифологические темы остаются ему чужими.
Но как только подобный сюжет становится соотносимым с обычным миром его любимых персонажей, Ватто хотя бы отчасти возвращается к самому себе.
Мало кто из великих живописцев не писал обнаженную натуру. Эта линия четко прослеживается от Джорджоне, Тициана к Веласкезу, Гойе и далее к Эдуарду Мане и Ренуару. «Венера», «Даная» или «Олимпия» — независимо от имени героини — каждый холст становился мерилом мастерства, нередко выражением этического и эстетического кредо художника, а то и времени.
Справедливо считается, что особенно отчетливо индивидуальную ноту в этот сюжет внес Франсиско Гойя. Его «Маха» и в самом деле стала первой женщиной в истории мировой живописи, чье тело обрело острую, небывалую одухотворенность. Отказавшись от красоты идеальной, Гойя показал, как хороша может быть конкретная женщина, лишенная античного совершенства, но наделенная совершенством, принадлежащим только ей.
Но тому, что сделал в этой области Ватто, история не спешит отдать должного.
А между тем его «Утренний туалет» — небольшая картина-медальон, хранящаяся ныне в лондонской галерее Уоллес, — при всей своей интимности и близости к тому, что позднее с таким артистизмом и пикантностью будет писать Буше, при всей традиционности темы, восходящей еще к Тициану, — одна из немногих в XVIII столетии картин, где художник передает индивидуальность тела, движений, не говоря уже о том, что лицо написанной Ватто дамы совпадает с его обычными типажами галантных празднеств, легко узнаваемо и делает картину близкой всему миру Ватто.
В отношении композиции, колорита картина вполне безупречна, но, как ни странно, она перекликается чем-то со «Святым семейством». Религиозная тема слишком абстрактна, утренний туалет, вероятно, напротив, слишком материален. Ватто умеет сделать и первое, и второе, умеет, делает, но то, что выходит из-под его кисти, страдает некоей «вторичностью», словно он пишет копию с чьего-то банального оригинала. И хотя копия несравненно талантливее, индивидуальнее этого оригинала, чужое это начало настойчиво напоминает о себе.
Тут намечается еще одно удивительное качество: когда Ватто рисует обнаженное тело, он остается вполне самим собою; хотя карандаш его вполне подчинен натуре, он привносит в изображение сдержанную, но терпкую долю личного видения. Но то же тело, перенесенное на холст, требует, чтобы остаться в русле естественного движения искусства Ватто, иной ситуации, свободной фантазии, всегда присущей художнику мягкой недосказанности. Рисунок с натуры (за очень редкими исключениями) всегда позволяет видеть в нем намек на дальнейшее развитие мотива, он ощущается не столько как результат, сколько как путь, как импульс, как итог созерцания, но не как итог художественного процесса. Живописная картина — последняя инстанция, за ней уже не будет ничего сверх того, что заключено в ней самой.
Не стоит снижать художественного значения мифологических композиций Ватто, они исполнены с достойным мастера блеском, к тому же не стоит забывать, что большинство из них были, скорее всего, декоративными вставками, где психологическая усложненность была лишней.
Когда же герои Ватто возвращаются из библейских картин или мифологических панно в столь любезные им парки и рощи, как только на смену чрезмерно далеким или просто бытовым ситуациям приходят обычные и всегда исполненные смысла и легкого беспокойства фантастические и вместе с тем столь естественные сюжеты прогулок, бесед, концертов, красноречивого молчания, насмешливых взглядов, — тогда все возвращается, все становится прежним, естественным для художника.
Эрмитажная «Капризница»[48] — несомненно, самая необычная и, вероятно, самая сильная из числа картин, что входят в мир галантных празднеств. Так же, как «Жиль» среди картин театральных.
Есть пара. Одна. Пара, будто вобравшая в себя все разнообразие, всю хрупкость, нежность и вместе с тем ироничность чувств, что обычно присуще многочисленным персонажам.
Есть безмолвный диалог, намеком данные характеры-маски, из-под которых выглядывают и лица — едва заметно.
Есть прелестный парк, чуть-чуть уже облетевший, даже, скорее, просто потерявший летнюю густоту. Такими бывают парки Версаля или Люксембурга на исходе сухого лета, когда солнце выжигает листву, а ветры приближающейся осени срывают листья и осыпают их легкой золотистой пылью.
Есть едва различимые, крошечные фигуры, забавные и грациозные, что угадываются в глубине: двое идут вдоль аллеи, несколько человек сидят живописною группой на траве — прежние мотивы написанных картин едва уловимыми миражами мелькают вдали.
Есть неяркое небо с легкими облаками и столь любимый Ватто ласковый, неутомительный тихий свет, рождающий едва заметные летучие тени.
И как всегда у Ватто, персонажи первого плана выступают как бы в фарсе, где все забавно и незначительно. Но перепад между первым впечатлением и впечатлениями дальнейшими невиданно велик.
Героиня жеманна до приторности, она почти кукла, и нежно, но насмешливо смотрящий на нее господин в сиреневом берете словно бы любуется не столько тем, как она мила, сколько тем, как она забавна. Она обижена, раздражена и заинтригована. Он насмешлив, но настойчив, хотя настойчивость его несколько ленивого свойства. Это вновь один из тех обольстителей, который обольщает скорей по привычке, нежели по сердечной или иной склонности, или даже от обычного желания одержать еще одну победу — сам процесс обольщения куда забавнее результата.
Не сразу покоренный обаянием этой сцены взгляд ощущает зыбкость первого впечатления. Идиллическая тональность, заданная сюжетом и безмятежными, в сущности, героями, гибнет в резком колористическом диссонансе: черное с лиловыми отливами платье — этот «взрыв тьмы» в насыщенной светом картине — придает ей строгую и горькую ноту.
И этот мощный торжественный цветовой контраст особенно остро заставляет ощутить ничтожность ленивых проказ и вялого флирта героев — словно эхо траурного марша нежданно прозвучало в кокетливом менуэте.
Живопись Ватто, величавая и серьезная, напоминает о ценностях вечных, вовсе неведомых его персонажам, что покорно разыгрывают пантомиму собственной тепличной и призрачной судьбы.
Они заняты пустяковым флиртом, но жизнь течет мимо них. Пейзаж, которым любуется художник, им чужд и неинтересен. Они не разделяют ни прозрения живописца, ни его печали.
Ватто создал мир, которого не было, но в который верили те, кто старался видеть себя в его персонажах. Они верили в реальность сотворенного художником пленительного мифа. Здесь уже стираются границы между тем, что можно сказать о героях Ватто и о людях, что в самом деле разыгрывали милый фарс своей беззаботной жизни и — вновь процитируем слова графа де Сегюра — «весело шли по цветущему лугу, под которым скрывалась пропасть».
Кисть Ватто влюблена в этот мир: она создала его из действительности, полной мелочной суеты, лицемерия и скуки, вялого разврата и пустячного острословия. Он писал этот праздный, скучающий и однообразный мирок таким, каким он никогда не существовал, но каким мог бы стать, останься в нем лишь лучшее, что было ему присуще, — отменный вкус, мудрый скепсис, умение ценить быстротечные радости бытия. Ватто томила тоска по несовершившемуся. И даже зная истинный лик времени, создавал желанные ему миражи. И искренне жалел тех красивых, неглупых, тонких, но никому — в том числе и самому себе — не нужных людей, которые жили, ничего не созидая, во всем сомневаясь, не ощущая эфемерности своего бытия.
Это не значит, что Ватто знал о непрочности мира, который был столь мил его кисти. Откуда было ему знать то, о чем лишь много лет спустя стали размышлять великие умы Франции. Но — художник — он обладал драгоценным даром ясновидения. Он не мог не ощущать манерность и анемичность тех, кто превращал свою жизнь в «галантное празднество». Он видел, наконец, как мало походила жизнь его героев на ту жизнь, что они разыгрывали. Люди играли в безмятежность, Ватто дарил этой безмятежности бессмертие, хорошо зная, что сами люди — смертны.
