В Лувре висит небольшая — с полметра в длину — картина «Ассамблея в парке», по композиции и действующим лицам похожая на десятки других работ Ватто: вечереющий сад, нарядные люди на берегу реки или пруда, чудесная цветовая гамма костюмов пары на первом плане, выделяющаяся на сумеречном фоне: он в винно-красном берете, бледно-желтом камзоле и синем, Отливающем золотистым блеском плаще, она в тускло-карминовом платье, по которому скользят серебряные отблески бледнеющего дня.
Но самое поразительное и неожиданное для Ватто — это щемяще печальное небо, в котором гаснут сизо-пурпурные переливы заката, чуть окрашивая недвижную воду и придавая всей сцене пронзительно беспокойную и вместе элегическую грусть, которая рождается на этот раз исключительно благодаря краткому, но на диво точно переданному состоянию природы — последним мгновениям недолгих летних сумерек.
Эта нота рожденной природой тревожной печали — нечто совершенно новое для искусства XVIII века, да и вообще для искусства Франции: поэтические фантазии Лоррена, его восходы и закаты были эпичны, величественны и декоративны, природа существовала в них главным и единственным действующим лицом, она могла заставить любоваться собою, но не вступала в диалог с потаенными человеческими мыслями — будь то мысли автора, зрителей или персонажей картин. А Ватто написал природу, созвучную интимнейшим глубинам сознания: возможно, его персонажи никогда не были так открыто печальны, как печален закат на его холсте.
Вернемся все же к «Затруднительному предложению». Помимо ненавязчиво выраженного единства природы и людей — не такого острого, как в только что описанной картине, но все же очевидного, есть здесь еще одна тонкость: при всем безупречном благородстве манер персонажи картин естественны, в них почти нет жеманности или буффонады. На этот раз Ватто не стыдится присущей ему поэтичности, хотя не настолько, чтобы стать сентиментальным.
Быть может, здесь впервые у Ватто природа словно бы прикасается — еще очень робко — к душам людей.
В других же его вещах природа чаще всего не более чем фон для веселых прогулок, игр и представлений, в картинах звучит музыка, смешные или трогательные персонажи составляют вместе прелестное и забавное зрелище, с неизменным оттенком необременительной печали. Ничего почти не меняется, растет лишь мастерство и изобретательность композиций, и, повторим, они все больше наполняются музыкой, не теряя связи с театром.
Как бы ни были зрители разочарованы вернувшимися в Париж итальянскими комедиантами, все же итальянский театр внес в жизнь парижских театралов приятное разнообразие, к тому же от спектакля к спектаклю он делался все менее итальянским — он становился французским итальянским театром. Маски и амплуа смешивались, как смешивался язык: все чаще актеры играли пусть с акцентом, но по-французски. В театрах и балаганах все больше шло французских — и первоклассных — пьес, шли пьесы Лесажа, навсегда порвавшего с «Комеди Франсез», пьесы, первые из которых игрались еще в «надписях»[29], но не делались от этого менее занимательными. Опера согласилась, наконец, дать право петь ярмарочным комедиантам, которые пользовались, как был уже случай упомянуть, до той поры лишь условными символическими мелодиями.
Здесь открылось золотое дно музыкальной сатиры. В пьесах Лесажа звучали модные мелодии с неожиданными словами, затем появилась и первая опера-пародия «Телемак», осмеивающая сочиненную Пеллегреном и действительно шедшую на парижской сцене оперу. Искусство опровергалось искусством, сатирический эффект достигался с помощью лишь усиления, заострения уже существовавших приемов, с помощью гротеска.
Официозное помпезное искусство не только выходило из моды, но высмеивалось, принижалось. Надменные идеалы минувшего царствования под общий смех рушились со своих котурнов, рассыпая пудру и позолоту, но взамен пока не предлагалось ничего: идеи третьего сословия еще не созрели настолько, чтобы быть выраженными в подлинном художестве.
Для нашего же Ватто это двойное отношение к музыке — восхищение искреннего меломана и насмешливость человека, ненавидящего фальшь, — стало пищей для настроения многих картин: и почти серьезных, и почти сатирических.
«Радости жизни» из коллекции Уоллес в Лондоне — самый, пожалуй, плотный сгусток разноречивых впечатлений и от проведенных у Кроза месяцев, и от театральных спектаклей в балаганах, и от Люксембургского сада, и от пародий на современные оперы, и от сотен других наблюдений, даже от пейзажей воспетых Реньяром болот близ нынешнего перекрестка Ришелье-Друо. Возможно, впрочем, что это относительно конкретный пейзаж, лишь слегка видоизмененный. Ранний вариант этой же картины назывался в старых каталогах «Вид на прежние Елисейские поля из Тюильри». И в самом деле, вид местности на заднем плане картины вполне сходится с нашими представлениями о том, как выглядел будущий знаменитый проспект столицы — Елисейские поля: зеленые лужайки, редкие купы деревьев, сельские домики; в полотне «Радости жизни» все же, скорее всего, приходится вспомнить о Люксембурге: рисунок колонн легкого, открытого в сад портика почти повторяет рисунок колоннады Люксембургского дворца. Летучий блеск света на шелке костюмов выдает мужающий артистизм и знакомую манеру художника. Но есть и новое, нечто родственное тем «автопародиям» в музыке, о которых только что говорилось. Только там были откровенные насмешки, «автопародиями» притворяющиеся. Здесь же Ватто словно сам смеется или, во всяком случае, от всей души, искренне удивляется диковинному, хотя и элегантному, как всегда, зрелищу.
Здесь уже знакомые нам персонажи. Арапчонок, на этот раз занятый охлаждением в медном тазу бутылок с вином. Здесь же и персонаж, которого нам не раз еще предстоит встретить в других картинах художника, — запомните его: как обычно, он одет в черный костюм, у него круглое, сангвинического типа, на редкость характерное для картин Ватто лицо, и нет сомнения, что его инкогнито со временем будет раскрыто. Здесь и музыкант, самозабвенно играющий на мандолине, жесты его вычурны, румяное лицо печально, но одновременно способно вызвать жалость — он смешон, сам того не ведая. Дамы его едва слушают, глядя, скорее, на маленьких девочек, играющих на мозаичном полу.
Все это очаровательное зрелище прекрасно и одновременно нелепо. Прекрасна, как всегда, непринужденная и естественная компоновка фигур, прекрасны темные переливы шелков, упругий рисунок виолончели, мандолины, искусно сделанной мебели, нежный пейзаж с высоким легким небом.
Но многое и впрямь нелепо: смешно и странно неожиданное сходство движений музыканта и арапчонка, смешна собака, самозабвенно ищущая блох, смешна потому, что находится в самом центре картины, казалось бы, вовсе не претендующей на какую бы то ни было жанровость.
Здесь мало общего с «Затруднительным предложением», с его феерическим, замедленным ритмом, с его даже некоторой сказочностью, с его загадочной меланхолией. Но герои обеих картин родственны друг другу Скорее, это актеры одного и того же театра, что, отыграв лирический балет, выступают в водевиле.
Театр смеется над собой, Ватто смеется над своим воображаемым театром. Скорее, даже не смеется, а с удовольствием рассматривает его забавные парадоксы, оставляя на дне зрительского восприятия некоторую грусть, обиду за актеров, которые играют не столько в плохом фарсе, сколько в пьесе, приемы которой старомодны и постановка которой лишена единства стиля.
Возможно, мы несколько сгустили краски. Картина неплохо уживается рядом с другими «галантными празднествами». И все же, если вспомнить, что пародия «Телемак» Лесажа шла как раз в ту пору, когда Ватто писал именно эту картину, то есть о чем призадуматься.
А знаменитый «Гитарист» из музея в Шантийи в сложнейшей, донельзя напряженной позе, музыкант с лицом коварного демона и повадками Казановы, музыкант, играющий для невидимой нам красавицы, музыкант, почти страшный в своей великолепной и изощренной пародийности! Удивительные перемены, что происходят вокруг, странными отражениями входят в искусство Ватто, то глубоко, то едва его задевая. Он работает непрерывно, картина за картиной сходят с его мольберта. Может быть, он на пути к новому этапу творчества. Но все же он не в силах полностью расстаться с суетным, но вполне понятным желанием: получить официальное признание. Он отказался, как мы помним, от конкурса на Римскую премию, но взялся написать картину, которая сделала бы его академиком. В конце концов — со времени принятия его в число «допущенных» миновало пять лет — он свою работу закончил, возможно, пожертвовав ей очень много времени.
