Чтобы пересмотреть понимание позднего стиля, нужно прибегнуть к техническому анализу соответствующих произведений: ничто другое тут не может быть полезно. Анализ сразу же должен был бы ориентироваться на такую своеобразную черту, которую старательно обходит всеми принятый взгляд, – на роль условностей, т.е. стандартных музыкальных оборотов. Об этих условностях мы знаем по позднему Гёте, по позднему Штифтеру9; но их же в равной мере можно констатировать и у Бетховена с его будто бы радикальными убеждениями. А это сразу же ставит вопрос во всей его остроте. Первая заповедь "субъективистского" метода – быть нетерпимым к любым штампам, а все, без чего нельзя обойтись, переплавлять в порыв к выразительности. Средний Бетховен влил в ток субъективной динамики традиционные фигуры сопровождения, создавая скрытые средние голоса, модифицируя их ритм, усугубляя их напряженность, вообще пользуясь любым пригодным средством; он преобразовывал их в согласии со своими внутренними намерениями, если вообще не выводил их, как в Пятой симфонии, из субстанции самой темы, освобождая от власти условности благодаря неповторимому облику темы. Иначе поступает Бетховен поздний. Повсюду в его музыкальную речь, даже там, где он пользуется таким своеобразным синтаксисом, как в пяти последних сонатах для фортепиано, вкрапливаются условные обороты и формулы. Тут обилие декоративных цепочек трелей, каденций и фиоритур; часто условные росчерки выступают во всей своей наготе, в первозданном виде: у первой темы Сонаты ор. 110 (ля-бемоль мажор) такое невозмутимо примитивное сопровождение шестнадцатыми, какого не потерпел бы средний стиль; в последней багатели начальные и заключительные такты напоминают вступление оперной арии – и все это среди неприступных каменистых пород многослойного пейзажа, неуловимого дыхания отрешенной лирики. Никакое истолкование Бетховена и вообще любого позднего стиля не сумеет объяснить эти рассыпанные осколки стандартных формул чисто психологически, объяснить их, скажем, равнодушием автора к внешнему явлению вещи, – ведь смысл искусства заключен только в его внешнем явлении. Соотношение условности и субъективности здесь следует уже понимать как закон формы – в нем берет начало смысл поздних произведений, если только эти отштампованные формулы действительно значат нечто большее, нежели трогательные реликвии.

Но этот закон формы открывается в мысли о смерти. Если реальность смерти отнимает у искусства его права, тогда смерть действительно не может войти в произведение искусства как его "предмет". Смерть уготована живым существам, не построениям искусства, поэтому во всяком искусстве она является сломленной – как аллегория. Психологическое толкование не видит этого: объявляя субстанцией позднего творчества субъективность смертного существа, оно надеется, что в произведении искусства узрит смерть в ее реальных неискаженных чертах; вот обманчивый венец такой метафизики. Верно, оно замечает рушащую, громящую мощь субъективности в позднем творчестве. Но ищет ее в направлении, противоположном тому, куда тяготеет субъективность: оно ищет ее в выражении самой субъективности. В действительности же субъективность смертного существа исчезает из произведения искусства. Мощь и власть субъективности в поздних сочинениях – это стремительный жест, с которым она выходит вон. Она их рушит изнутри, но не затем, чтобы выразиться в них, а затем, чтобы без всякого выражения – сбросить с себя видимость искусства. От художественной формы остаются развалины; словно на особом языке знаков субъективность заявляет о себе только разломами и трещинами, через которые она выходит вон. Руки мастера, когда их касается смерть, уже не могут удержать груды материала, которым прежде придавали форму; трещины, развал – знак конечного бессилия человеческого Я перед сущим – вот последнее их творение. Вот откуда переизбыток материала второй части "Фауста" и "Годов странствия Вильгельма Меистера"10*, вот откуда условности, которые субъективность не заполняет собою и не подчиняет себе, а оставляет в нетронутом виде. Вырываясь наружу, она откалывает эти условности кусками. Обломки, расколотые и брошенные, обретают собственную выразительность; но это теперь не выражение отдельного и обособленного Я, это выражение мифической судьбы разумного существа и его падения, низвержения, ступенями какового, как бы останавливаясь на каждом шагу, явственно идут поздние творения.

Так у позднего Бетховена условности делаются выразительными сами по себе, в своей обнаженности. В этом и заключается редукция стиля, о чем часто говорят: происходит не очищение музыкального языка от условной формулы, а разрушение видимости, будто условная формула подчинена субъективности, – предоставленная самой себе, исторгнутая динамикой наружу, формула как бы говорит от своего лица, сама за себя. Но говорит только в тот миг, когда субъективность, вырываясь изнутри, пролетает сквозь нее и внезапно и ярко освещает ее сиянием своей творческой воли; отсюда crescendo и diminuendo [154], на первый взгляд не зависящие от музыкальной конструкции, но не раз потрясающие эту конструкцию у Бетховена последних лет.

И пейзаж, покинутый, чужой, отчужденный, уже не собирается им в картину. Его освещает пламя, зажженное субъективностью, которая, вырываясь наружу, со всего размаху налетает на границы-стены формы, сохраняя идею своего динамизма. Без этой идеи творчество – только процесс, но процесс не развития, а взаимного возгорания крайностей, которые уже не привести к безопасному равновесию и не удержать спонтанно возникающей гармонией. Крайности следует понимать в самом точном, техническом смысле: одноголосие, унисон, завиток-формула как знак – и полифония, вздымающаяся над ними без всякого опосредствования. Объективность на мгновение сближает, сдвигает крайности, заряжает короткие полифонические фрагменты своей напряженностью, раскалывает их унисонами и ускользает, оставляя после себя одно – оголенный звук. На ее пути остается, как памятник былому, условная формула, в которой, окаменелая, скрывается субъективность. А цезуры, внезапное и резкое обрывание музыки, больше, чем что-либо, характерны для Бетховена последних лет – это моменты, когда субъективность вырывается наружу; как только творение оставлено ею, оно умолкает, выставляя свое полое нутро. И лишь тогда наступает очередь следующего эпизода, что по воле вырвавшейся на свободу субъективности примыкает к предыдущему и слагается с ним в неразрывное целое, – ибо между ними есть тайна, и вызвать к жизни ее можно лишь в подобном единстве. Вот откуда проистекает та нелепость, что позднего Бетховена одинаково называют субъективным и объективным. Объективны каменистые разломы пейзажа, а субъективен свет, в лучах которого пейзаж оживает. Бетховен не сливает их в гармонию. Он властью диссоциации разрывает их во времени, чтобы так и, быть может, на веки вечные сохранить их. Поздние творения – в истории искусства подлинные катастрофы.

Tout le corps inutile etait envahi par la transparence. Peu a pen le corps se fit iuiniere. Le sang rayon. Les membres dans un geste incomprehensible se figerent. Et I'homme ne fut plus qu'un signe entre les constellations.

Louis Aragon* [155]

Того, кто преступает границу между годами смерти Бетховена и Шуберта, охватывает трепет, сходный с тем, который может ощутить человек, приходящий из соседства громыхающего, вздымающегося, остывающего кратера к болезненно тонкому, завешанному белым, свету и обнаруживает перед образами, созданными лавой, беззащитно возвышающиеся темные сплетения растений, а близко к горе, и все-таки далеко над ее вершиной, – вечные облака в их парении. Из бездны человек вступает в окружающую местность, позволяющую увидеть ее бездонную глубину, очерчивая ее глубокой тишиной своих линий и с готовностью принимая свет, которому раньше противостояла слепая пылающая масса. Даже если в музыке Шуберта и не содержится мощь деятельной воли, поднимающейся из средоточия бетховенской природы, – прорезывающие ее провалы и шахты ведут в ту же хтоническую глубину, из которой происходит эта воля, и открывают ее демонический образ, все вновь и вновь одолеваемый деянием практического разума, – но сияющие над ней звезды те же, к которым тянулась жаждущая их рука. Так, строго говоря, следует понимать музыку Шуберта. Ничто не может исказить ее содержание больше, чем попытка, поскольку он не может быть понят, подобно Бетховену, из спонтанного личностного единства, воссоздать его как личность, идея которой, виртуальный центр, упорядочивает различные черты. Чем дальше черты шубертовской музыки отдаляются от такой внутричеловеческой точки отсчета, тем несомненнее они утверждаются как знаки интенции, возвышающейся единственно над обломками обманчивой тотальности человека, какой он хотел бы быть в качестве самоопределяющегося духа. Шубертовская музыка, свободная от всякого идеалистического синопсиса и от опрометчивого феноменологического "единства смысла", столь же не замкнутая система, как целенаправленно растущий цветок, и представляет собой арену сосуществования характерных черт истины, которые она не создает, а получает, и которые человек может высказать, только получая их. Это не следует, правда, понимать так, будто отражения шубертовской личности в его сочинениях просто не существует, и как ни ошибочно распространенное мнение, что Шуберт, лирический певец собственных переживаний, выражал только то, что он как психологически определенное существо, именно в данный момент чувствовал, столь же неверно понимание, устраняющее человека Шуберта из его музыки и превращающее его по типу брукнеровской[11] фразеологии в сосуд божественных внушений или даже откровений; ибо разговоры о художественной интуиции, в которых дурное психологическое толкование творческого процесса смешивается со случайно примененной метафизикой готового построения, всегда только преграждает путь к пониманию искусства. Оба представления идентичны, хотя на первый взгляд резко противоположны друг другу, и вместе с одним отпадает и другое. Оба коренятся в ложном понятии лирического, которое они в соответствии с кощунственным преувеличением значения искусства в XIX в. принимают за действительное, за часть действительного человека или за обломок трансцендентной действительности, тогда как в качестве искусства и лирическое остается образом действительности и отличается от других образов только тем, что возможность его появления связана с вторжением самого действительного. Этим по-новому объясняется роль субъективного и объективного в лирике, составляющей область Шуберта. Лирические содержания не создаются: они служат образами мельчайших клеток сущей объективности после того как крупные формы объективного состояния давно утратили свое авторитарное право. Однако эти образы не проникают в душу лирически настроенного человека, как лучи света в волокно растения: произведения искусства нигде не бывают творениями. Люди попадают в них, как в мишень. При правильном попадании мишень поворачивается и допускает просвечивание действительности. Сила в них, – человеческая, а не художественная, ею движет чувство человека. Так же следует понимать индифферентность субъективного и объективного в лирическом творении. Лирик не отражает в нем непосредственно свое чувство, его чувство – средство ввести в творение истину в ее несравненно мелкой кристаллизации. Истина не сама проникает в произведение, а выражается в нем, и раскрытие ее образа остается делом человека. Образующий открывает образ. Образ же истины всегда пребывает в истории. История образа есть его распад: распад видимости истины всех содержаний, которые он имеет в виду и открытие его прозрачности для содержаний истины, предполагаемых и выступающих чистыми лишь при его распаде. Распад лирического произведения есть распад его субъективного содержания. Субъективное содержание лирического произведения искусства есть всегда только содержание его материала. Им выражено только отображенное содержание истины. Единство между ними принадлежит историческому часу и распадается. Таким образом, постоянными в лирических образованиях являются не константные человеческие чувства, как утверждает верящая в природу статистика, а объективные характеристики, которых касались при возникновении художественного произведения преходящие чувства; судьба предполагаемых субъективными и воспроизведенных содержаний такая же, как судьба крупных, определяемых материалом форм, смягчаемых временем. Диалектическое столкновение обеих сил – форм, которые в обманчивой вечности читаются в звездах, и материалов имманентности сознания, которые просто полагают себя как невидимые данности, – разрушает то и другое, а вместе с ними и единство произведения: оно открывает произведение как арену их преходящести и показывает в конце концов, что в образах истины возвысилось до хрупкого свода творения искусства. Только сегодня стал очевиден пейзажный характер шубертовской музыки, так же как только сегодня лот может измерить люциферову вертикаль бетховенской динамики. Диалектическое освобождение подлинного содержания шубертовской музыки совершается после романтизма, к которому он сам вряд ли себя относил. Романтики понимали его произведения как язык знаков субъективно предполагаемого, банальной критикой подавляли проблему его формы; выведенные ими из его творчества психологические данные они динамически преувеличивали и исчерпывали так быстро, как только может быть исчерпана дурная бесконечность. Однако они сохранили как лучшую часть шубертовского творчества его остаток, и в нем пустоты вырвавшейся субъективности; трещины на поэтической поверхности зримо наполняются металлом, который раньше пребывал под доходчивыми высказываниями душевной жизни. Свидетельством гибели волнующей субъективности в характере истины произведения служит превращение Шуберта как личности в предмет отвратительной мещанской сентиментальности: литературное выражение его дал Ганс Барт в образе Шваммерля, но скрыто оно господствует по сей день в австрийских работах о Шуберте. Завершением же всех романтических бредней служит их уничтожение в оперетте "Дом трех девиц" ("Dreimaderlhaus"). Ведь человек должен стать таким маленьким, чтобы не заслонять перспективу, которую он открыл и из пределов которой его все-таки нельзя совсем изгнать; он должен оживлять ее с краю в качестве ничтожной бутафории; и тем не менее, этот не соответствующий Шуберту образ, который, вызывая смех продавщиц и сам сходный с ними, пребывает в эротической беспомощности, поистине более близок подлинному образу его музыки, чем домартовский12 мечтатель, который все время сидит у ручейка и слушает, как он журчит. Эта оперетта с достаточным основанием связывается с Шубертом, а не с Моцартом или Бетховеном, и социально определенная склонность бидермейера13 к жанровым открыткам, служащая импульсом к опошлению Шуберта, отразилась в его творчестве ощущением одиночества, господствующим в его музыке. Даже если форма шубертовских произведений придет к своему концу, тогда как бетховенская и моцартовская ненарушенной безмолвно сохранится (решить это, правда, до того как будет серьезно поставлен вопрос об этой форме, невозможно) – путанный, вздорный и социально в высшей степени не адекватный существующему строю мир попурри гарантирует его темам вторую жизнь. В попурри черты творения, разбросанные в нем после гибели субъективного единства, объединяются в новое единство, которое как таковое неспособно, правда, легитимироваться; однако только оно показывает несравнимость черт, непосредственно конфронтируя их. Попурри гарантирует сохранение темы как таковой, присоединяет тему к теме, не выводя из нее изменяющие следствия; ни одна минувшая тема не могла бы вынести такое отстраненное соседство другой; над оперными попурри XIX в. лежит страшное окоченение смерти. У Шуберта же темы теснят друг друга, не превращаясь в образ Медузы. Все-таки лишь их слепо предпринятое собрание открывает путь к пониманию происхождения и одновременно доступ к шубертовской форме. Ибо в качестве игр по соединению музыки попурри стремятся, надеясь на удачу, восстановить утраченное единство художественных произведений. Шанс на успех они могут иметь лишь в том случае, если это единство само не было субъективно созданным, не может быть восстановлено в расчете на удачу, а возникло из конфигурации обнаруженных образов. Этим сказано необходимое о понимании Шуберта, обычно неправильного в своей трактовке лирического: оно рассматривает музыку Шуберта как раскрывающуюся подобно растению сущность, которая, не следуя какой-либо задуманной форме, а, быть может, вообще лишенная формы, вырастает из самой себя и, услаждая, расцветает. Однако конструкцией из попурри решительно отрицается именно эта органологическая теория. Подобное органическое единство было бы необходимо телеологическим: каждая его клетка делала бы необходимой следующую, и их связь была бы движущей жизнью субъективной интенции, которая умерла и восстановление которой безусловно не является целью попурри. Вагнеровская музыка, созданная по образу органического, не допускает попурри, в отличие от музыки Вебера и Бизе, родственных Шуберту. Клетки, соединяемые попурри, должны быть уже раньше связаны друг с другом по иному закону, чем закон единства живого. Даже если допустить, что шубертовская музыка скорее вырастает, чем создается, – ее рост, раздробленный и никогда самого себя не удовлетворяющий, подобен не растению, а кристаллам. Поскольку переход к попурри утверждает исконное конфигуративное обособление черт шубертовской музыки и тем самым ее фрагментарный характер, он полностью ее уясняет. Не случайно попурри в качестве суррогата музыкальной формы возникло в XIX в., тогда, когда миниатюрный пейзаж любого рода стал широко применяться в буржуазном обществе и принял в конце концов форму открытки с видом. Все эти увлечения пейзажем объединяются в мотиве, выражающем стремление внезапно выскочить из истории, чтобы одним ударом отрезать ее. Их дальнейшая судьба также связана с историей, но только как ее арена, их предметом история никогда не становится. В них демонически искаженной отражается идея вневременной мифической реальности. Так и попурри пребывают в себе вне времени. Полная взаимозаменяемость всего тематически единичного в них указывает на одновременность всех событий, без исторической связи приближающихся друг к другу. В этой одновременности можно выявить контуры шубертовского ландшафта, который она инфернально отражает. Каждый истинный легитимный упадок эстетического содержания выявляется художественными произведениями, в которых открытие образа достигло такой степени, что просвечивающая в нем сила истины этим уже не удовлетворяется и проникает в действительность. Эта прозрачность, за которую художественное произведение платит своей жизнью, свойственна кристаллам шубертовского ландшафта. Там нераздельно соседствуют судьба и примирение; их двусмысленная вечность разбивается попурри, чтобы ее можно было познать. Это прежде всего область смерти. Так же как история между появлением одной шубертовской темы и второй его темы не действует конститутивно, не является интенциональным объектом его музыки и жизнь. Проблеме герменевтики, которую Шуберт несомненно ставит, внимание уделялось до сих пор только в полемике против романтического психологизма и не в должной степени. Критика всякой музыкальной герменевтики уничтожает толкование музыки как поэтического воссоздания психического содержания. Однако ей не дано право устранять отношение к найденным объективным характеристикам истины и заменять дурное субъективистское рассмотрение искусства верой в его слепую имманентность. Искусство никогда не имеет своим предметом само себя;