только то, что в нем символически предполагается, не выступает в абстрактном обособлении от его материальной конкретности. В своем происхождении оно нераздельно связано с ней и отличается от нее только в процессе ее истории. В ходе исторического процесса из произведения поднимаются меняющиеся содержания, и только умолкшее произведение существует для самого себя. Если сегодня произведения Шуберта, и в их упадке еще красноречивее других произведений его времени, и не окаменели, то именно потому, что они обязаны своей жизнью непреходящей субъективной динамике в конформном отражении. Уже в своем происхождении они являют собой неорганическую, неровную, хрупкую жизнь камней, и в них слишком глубоко погружена смерть, чтобы они боялись смерти. При этом не следует думать о психологических рефлексах, о переживаниях, связанных с ожиданием смерти; и бесчисленные рассказы о предчувствии Шубертом смерти могут иметь значение только как слабые признаки этого. Большее значение имеет уже выбор им текстов, сила которых приводит в движение его ландшафт, хотя он и перекрывается их массой. Прежде всего следует напомнить, что два больших цикла романсов Шуберта[14] написаны на стихи, в которых перед человеком все время встают образы смерти, и он пребывает среди них таким же ничтожным, как Шуберт в оперетте "Дом трех девиц". Ручей, мельница и темная зимняя пустошь в сумеречном освещении ложных солнц, существующие вне времени, как во сне, – таковы черты шубертовского пейзажа; сухие цветы – его грустное украшение; объективные символы смерти порождают этот пейзаж, и к ним его чувство возвращается. Таков характер шубертовской диалектики: силой субъективной глубины она впитывает бледнеющие картины сущей объективности, чтобы найти их вновь в мельчайших клетках музыкальной конкретности. В ней тонет аллегорический образ смерти и девушки; но не для того, чтобы раствориться в чувстве индивида, а чтобы после его гибели спасенным подняться из музыкального образа печали. Этим диалектика, правда, качественно меняется. Однако изменение удается лишь в мельчайшем. В целом господствует смерть. Лишь цикличный характер в расположении обоих рядов песен может это показать, ибо кругообразное движение песен – это вневременное движение между рождением и смертью, как того требует слепая природа. Этот путь проходит странник. Категория странника еще никогда не рассматривалась в ее значении для структуры шубертовского творчества; между тем она настолько же глубоко открывает проникновение в мифологическое содержание его творчества, насколько она далека от очевидной символики Вагнера, и дает истинное внутреннее понимание того, что там как будто только цитируется. Если в психоанализе путешествие и странствие рассматриваются в качестве объективной символики смерти как архаический остаток, то их следует искать в области смерти. Страннику, идущему по кругу, не продвигаясь вперед, открывается эксцентрический характер этой области, каждая точка которой находится на одинаковом расстоянии от центра: все развитие в ней – иллюзия, первый шаг столь же близок смерти, как последний, и странник проходит, кружась по разбросанным точкам местности, но саму ее не покидает. Ибо шубертовские темы так же странствуют, как мельник или тот, от кого зимой ушла любимая. Они не знают истории, им ведома лишь перспектива кружения: все изменение в них – лишь изменение света. Этим объясняется склонность Шуберта использовать в различных произведениях дважды, трижды различным образом одну и ту же тему; наиболее характерно это проявляется в повторении той непреходящей мелодии, которая служит темой фортепианных вариаций, темой вариаций в ля минорном квартете и в "Музыке к Розамунде". Нелепо объяснять это повторение ненасытностью музыканта, который при его до надоедливости провозглашаемом мелодическом богатстве мог найти сотни других тем; страннику являются неизменными, хотя и освещаемыми другим светом, одни и те же мелодии, вне времени и связи друг с другом. Эта схема относится не только к повторному применению одной и той же темы в различных произведениях, но в значительной степени и к внутреннему строению шубертовских форм. В них темы также не имеют диалектической истории; и если Шуберт в своих вариациях нигде не затрагивает структуру темы, как это делает Бетховен, а обыгрывает и обходит ее, то странствие по кругу является применяемой Шубертом формой даже там, где ей не дан доступный центр, где этот центр выражает себя только в силе направлять на себя все являющееся. Так построены impromptus, moments musicaux [156] и произведения в сонатной форме. От сонат Бетховена их отличает не только отрицание всякого диалектического развития тем, но и повторяемость неизменных выражений. То, что в экспозиции первой ля минорной сонаты даны две мелодии, которые не противостоят друг другу как первая и вторая темы, а содержатся в первой и во второй группе тем, следует приписывать не экономии мотивов, ограничивающей материал ради единства, а повторению одинакового в далеко простирающемся множестве. Здесь можно обнаружить происхождение понятия настроения, сохранившего свое значение в искусстве XIX в., и в частности в пейзажной живописи: настроение есть меняющееся в том, что остается вне времени равным самому себе, без того чтобы изменение имело власть над ним. Достаточно лишь немного смягчить остающееся неизменным, чтобы настроение сразу перешло в видимость. Поэтому подлинность перспективных настроений неразрывно связана у Шуберта с подлинностью идентичного содержания, которое они окружают; и если они избежали упадка в изображении настроения, то этим они обязаны найденным ими характерным чертам. Повторимо в себе сущее единое, но не субъективно созданное, необходимо теряющееся во времени. Не повторения как таковые представляют собой опасность для форм Шумана и Вагнера, а повторение неповторимого, правомерное только в том месте формы, где оно выходит из внутренней субъективной динамики времени. Иначе это у Шуберта. Его темы – явление черт истины, и художник может только эмоционально воспринять их образ, а после того как они появились, все вновь и вновь цитировать их. Но цитата никогда не приводится в одно и то же время, и поэтому настроение меняется. Формы у Шуберта – формы заклинания однажды явившегося, а не превращение открытого. Это основополагающее априори полностью использовано в сонатах Шуберта. Вместо опосредствующих развитие тем там выступают гармонические сдвиги в качестве освещения и ведут в новую область, которой самой по себе развитие так же неведомо, как предыдущей части; в разработке темы не расчленяются на мотивы, чтобы выбить динамическую искру из своих мельчайших частиц; вместо этого постоянно открываются неизменные темы. Глядя назад, вновь принимаются темы, использованные, но не исчерпанные; и над этим, как тонкая хрупкая оболочка, возвышается сонатная форма, перекрывая растущие кристаллы, чтобы вскоре сломаться. Подлинный анализ шубертовской формы, до сих пор еще не произведенный, но программно совершенно отчетливый, должен быть прежде всего направлен на исследование диалектики, которая существует между сложившейся сонатной формой и второй кристаллической формой сонаты у Шуберта и создает эту форму лишь поскольку внезапная идея утверждается и преобладает над обманчивой динамикой сонаты; ничто не могло бы больше усилить темы, чем имманентное принуждение господствовать над формой, которая сама по себе не желает принять их в качестве тем. Основополагающее различие между внезапной идеей и открытием, которое не может быть проведено, как Майнская линия[15], между милостью и волей, а пересекает их, фиксирована на примере Шуберта. К объективностям формы оба они относятся в одинаковой степени диалектично. Открытие проникает в их бытие с конструктивной силой, исходя из субъекта, и растворяет бытие в утверждении личности, еще раз свободно создавшей из себя форму; внезапная идея разрывает их посредством диссоциации, сохраняя в мельчайшем остатке их конститутивное достоинство, исчезнувшее в большом масштабе там, где оно соединяется с субъективной интенцией. Открытие строит в измерениях бесконечной задачи и стремится создать тотальность; внезапная идея срисовывает фигуры истины и награждается конечным успехом в мельчайшем. Только это вносит ясность в разговоры о попадании в образ. В него попадают, как стрелок попадает в мишень, и как отображение – в действительность; как фотография оказывается "удачной", когда она похожа на фотографирующегося человека, так же удачны и шубертовские внезапные идеи по отношению к непреходящему образу, следы вечности которого они часто сохраняют, будто они были всегда и лишь теперь открыты. Одновременно человек совершает в них вторжение в область истины столь же уверенно, как стрелок с острым зрением попадает в мишень. Оба попадания совершаются мгновенно, освещаемые молниеносно, а не в течение длительного времени, их мельчайшая часть служит сигналом их подъема, знаком попадания. Шубертовские темы подобны отверстиям на переднем плане формы, в которую целились; одновременно они пропускают взор к недостижимой истинной форме; они ассиметричны в их ранней насмешке над архитектоникой тональности. В своей неравномерности автономия пойманного образа утверждается над абсолютной волей в чистую имманентность формы; однако в структуру субъективных интенций и их исторически установленных коррелятов стиля она правомерно полагает разломы: поэтому творение должно остаться фрагментом. В шубертовских финалах фрагментарный характер его музыки обнаруживается материально. Кругообразное движение песенных циклов скрывает то, что должно стать очевидным в каждой временной последовательности вневременных клеток, как только они стремятся приблизиться к развитию сонаты; то, что финал си минорной симфонии[16] не был написан, следует мыслить аналогично несостоятельности финала фантазии "Скиталец"; не эмоционально настроенный дилетант оказывается неспособным написать необходимый конец – над творчеством Шуберта встает, господствуя и сдерживая, вопрос Тартара, "не завершение ли уже это", и перед ним музыка замолкает. Поэтому удачные финалы, оставшиеся от Шуберта, быть может, самые яркие выражения надежды, содержащиеся в его творчестве.