Когда начинаешь говорить о Веберне, не случайно приходит на ум имя Пауля Клее. Это помогает конкретизировать ту идею абсолютной лирики, которой руководствовался Веберн в своей деятельности.

Близость музыканта Веберна к художнику Клее – не простая аналогия, какая может существовать между двумя различными искусствами, если и то и другое одинаково покончили со всем расплывчатым, объемным, тяжеловесным и сохранили только линеарность, как это и было у Веберна и Клее в средний период их творчества. Оба родственны друг с другом своей линеарностью, своей странной, ни на что не похожей графичностью, своим четким и в то же время экспрессивным письмом. Такая графичность – все равно что каракули, когда перо словно само водит по бумаге, – так характеризовал с гордостью бедняка свою прозу Франц Кафка.

Оба они, Клее и Веберн, странствуют в воображаемом междуцарствии – между цветом и рисунком. Создания обоих – не раскрашены, а тонированы. Колорит не утверждает своей самостоятельности и не претендует на то, чтобы быть особым слоем композиции, никогда не бывает рисунком в цвете, красочным узором. Он вызывает духов "нацарапывания". Так детские рисунки живут особым блаженством – блаженством от того, что лист бумаги покрывается черточками и линиями.

И творчество того и другого уходит из установленных жанров каждого из искусств и переселяется в некое междуцарствие. Клее и Веберн кладут начало хрупко-потустороннему, несуществующему типу искусства, типу, какой нельзя локализовать в пространстве; из произведений Шёнберга этой неведомой страны искусства коснулся "Лунный Пьеро".

Уже в Пьесах для оркестра ор. 6 Веберна отношения между тембровыми комплексами распространяются на сферу конструктивного – при всей ясной и точной доступности своей чувственному созерцанию эти отношения производят на свет нечто сверхъестественное, лишенное не только телесности, но почти и физического звучания. При этом Веберн напоминает Клее еще и тем, что так же, как и он, противится идее абстрактного. Экспрессивный художник – это совсем не то, что подразумевают, когда говорят об абстрактной живописи, и совсем не то, что кажется абстрактным в музыке; художник вполне чувственно реализует идею внечувственного – лишения, отъятия всего чувственного.

Музыкальный минимализм Веберна подготовлен потребностью в выражении, не допускающей, чтобы место носителя выразительности занимало самодовлеющее явление, которое, напротив, увеличивает выразительность, усугубляя впечатление затишья, онемения. С этим в конце концов связано и понимание такой музыки. Абсолютное звучание души, в каковом она обнаруживает самое себя как простую природу, для музыки Веберна есть образ и подобие мгновения смерти. Музыка воплощает это мгновение, следуя легенде о душе, эфемерной и невесомой, вылетающей из тела, как бабочка. Эта музыка – эпитафия. Вот в чем выразительность творчества Веберна – он всецело поглощен попытками подражать шороху движений бесплотного, нематериального. Все быстротечное, преходящее в своей абсолютности – как бы бесшумные взмахи крыльев – становится в его музыке едва различимым, но верным знаком надежды. Исчезание, сам вечный ток уходящего, чего уже не удержать, чему уже не утвердиться ни в чем сущем, что уже не предметно и не вещно, – превращается в музыке Веберна в прибежище вечности, вечности беззащитной, отданной на произвол судьбы.

Веберн писал много музыки на духовные тексты, вообще его творчество религиозно, как мало у кого после Баха, но в то же время оно непримиримо в своем отказе от всех сложившихся форм духовной общности, от всякой позитивности духовного, которая, как инстинктивно он чувствует, разрушает именно то, что стремится утверждать, что единственно важно для него. Его сознание искало таких слов – и шло к ним, как в следующих строках песни о Марии из ор. 12: "Дай вечный покой душам умерших", в траклевском – "Тепло пресветлых рук согреет сердце, не вынесшее жизни", в последних словах Гимнов ор. 23 – "Вас, спящих вечным сном, вас тоже ожидает день".

Точнее говорившего на языке музыки сказал об этой ущербности бытия Кафка в прозаическом отрывке об Одрадеке; именем этого существа мог бы назвать Клее одну из своих работ: "Конечно, ему не задают трудных вопросов, а обращаются с ним как с ребенком, – нельзя иначе, такой он крошечный. "Как же тебя зовут?" – спрашивают его. "Одрадек", – отвечает он. "А где ты живешь? – "Местожительство неизвестно", – отвечает он со смехом; но только этот смех, каким можно смеяться, не утруждая легких. Он напоминает шорох упавших листьев. Обычно беседа кончается на этом".

1959

1 Вальтер Беньямин (1892-1940) – немецкий философ, социолог, литературный критик, оказавший влияние на Т. В. Адорно. – Прим. перев.

Впервые опубликовано А.В. Михайловым в переводе с немецкого языка под названием "Из наследия Теодора Адорно. Антон фон Веберн" в журнале "Советская музыка". 1988. № 6.

Moments musicaux [147]

Статьи 1928-1962 гг.

Предисловие

После того как автор данного издания впервые включил в два тома своих работ о музыке ряд ранних статей, казалось естественным дать обзор его музыкально-критической продукции, собрать исследования ранних лет, которые не вошли ни в одну из опубликованных им книг. Все они печатались в журналах, и большинство из них стало труднодоступным или вообще недоступным. Статьи расположены не хронологически, а тематически. Изменения внесены лишь в тех случаях когда автору было слишком стыдно за прежние недостатки. Автор исходил в отборе статей из того, оказала ли данная статья в свое время известное влияние, а также, не содержатся ли в ней впервые разработанные позже мотивы, имеющие значение первой формулировки. Такие моменты легко теряют свою остроту. И наконец, книга содержит кое-что из того, что было типично для автора, когда он возглавлял венский журнал "Анбрух".

Большинство написанного автором о музыке задумано им уже в молодости, до 1933 г. Многие статьи того времени утеряны за годы эмиграции. Некоторые из них были сохранены Рудольфом Корманицким в Вене. С участием, которое автор ощущает как незаслуженное и которое его поэтому особенно трогает, Корманицкий собрал все относящееся к данной теме, доступное ему, начиная с 20-х годов, и передал это автору. Публично высказанная благодарность выражает лишь малую долю того, чем автор ему обязан.

Об отдельных статьях следует сказать следующее: Статья "Стиль позднего Бетховена" написана в 1934 г., опубликована в 1937 г. Этой работе следует, вероятно, уделить некоторое внимание в связи с VIII главой "Доктора Фаустуса"[1].

Статья о Шуберте написана к столетию со дня смерти композитора. Автор включил ее в данный сборник в качестве первой, достаточно пространной своей работы в области толкования музыки, несмотря на некоторую беспомощность и слишком непосредственно данную философскую интерпретацию при недостаточном внимании к технически-композиционной стороне. В ней бросается в глаза резкое несоответствие между большими притязаниями, в том числе и по тону, и выполнением; многое, как и в несколько позже написанной "Серенаде", выдержано в манере дурной абстракции. Единственная captatio benevolentiae [148], на которую автор может рассчитывать, оправдана тем, что в дальнейшем он прилагал все усилия избегать подобной манеры; однако это – момент его мышления.

Следующие четыре статьи, далеко отстоящие друг от друга по времени написания, связаны с интересом к опере, присущим автору с детских лет.

"Серенада" была задумана как программа духовной тенденции журнала "Анбрух". С ней связаны занятия автора исторической динамикой музыки, внутренним изменением музыкальных произведений и теорией музыкального воспроизведения.