При всем этом речь идет об идеологии в собственном смысле, об общественно-необходимой видимости, а не о такой иллюзии, которая каждый раз создается особо и заново. Та развлекательная музыка, которую передают европейские радиостанции, непосредственно не связанные с коммерческими интересами и в большей или меньшей степени контролируемые общественными организациями, мало чем (если не считать меньшую ловкость, с которой она сработана) отличается от того, что процветает в условиях американской коммерческой системы радиостанций, где эта идеология откровенно и решительно провозглашается во имя покупателя, клиента. Если сравнить ее с идеологией в прежнем смысле, то ввиду ее полной неотчетливости, – правда, весьма дифференцированной и определенной внутренне, – трудно будет вообще говорить об идеологии. Но было бы совершенно неправильно недооценивать на этом основании идеологическую силу музыки.

Чем меньше идеологии заложено в конкретных представлениях об обществе, чем больше испаряется специфическое содержание музыки, тем беспрепятственнее она сползает к субъективным формам реакций, которые психологически лежат гораздо глубже, чем любое очевидное идеологическое содержание, и потому могут превосходить его по своему воздействию. Идеология заменяется указанием на способы поведения и в конце концов становится characteristica formalis [37] индивида. В такой trend [38] вливается теперь и сегодняшняя функция музыки: ее задача – дрессировать условные рефлексы в сфере бессознательного. Часто говорят о том, что молодежь с недоверием и скепсисом относится к идеологии. Категории недоверия и скепсиса, безусловно, не отвечают действительности в той мере, в какой они глубокую упрямую разочарованность бесчисленных индивидов смешивают с полным и не в чем не урезанным сознанием самой сути дела. Пелена не спала. Но, с другой стороны, утрата идеологичности – во многом верное наблюдение в том смысле, что содержание идеологии становится все более чахлым. Разные идеологии постепенно поляризуются: с одной стороны, просто удваивание существующего ввиду его неизбежности и весомости, с другой – заведомая, произвольно измышленная, бездумно повторенная и легко опровержимая ложь. Этим остаткам идеологии соответствует господствующая функция музыки; ее планируемое слабоумие – тест, предъявляемый человечеству, тест, позволяющий узнать, как далеко еще пойдут люди в своем согласии со всем происходящим и какие пустые и шитые белыми нитками идеи они еще могут усвоить. В этом случае упомянутая функция имеет сегодня – и, конечно, решительно против ее желания – некоторое просветительское значение.

Социальный педагог и музыкант, которые желают добра и для которых их дело – явление истины, а не простая идеология, спросят, как же противодействовать этому. Этот вопрос правомерен, но наивен. Если функция музыки действительно совпадает с идеологической тенденцией общества в целом, то невозможно представить, чтобы его дух, как и дух государственной власти и самих людей, мог потерпеть музыку в какой-либо иной функции. Посредством бесчисленных опосредований, прежде всего экономических интересов, любому раз и навсегда будет доказано, что и впредь все останется по-старому. В рамках существующего против этого нельзя привести серьезный аргумент, который сам не был бы идеологическим.

Кто хочет посредством своего собственного аппарата чувств удостовериться в том, что такое общество, может на примере музыки поучиться, как – бог знает, с помощью каких опосредующих механизмов и часто без злой воли людей – дурное пробивает себе дорогу даже там, где ему противостоит конкретное знание о лучшем; и как бессильно всякое сознание, если его поддерживают одни только доводы разума. Единственно, что можно сделать, не слишком обольщаясь успехом, – это высказать свое знание, а в остальном, в своей профессиональной сфере музыки употребить все силы на то, чтобы идеологическое потребление заменялось компетентным и сознательным отношением к музыке. Музыкальной идеологии можно противопоставить только одно – немногие модели верного отношения к музыке и модели самой музыки, которая была бы иной.

В той мере, в какой музыка – не явление истины, а действительно идеология, стало быть, в том виде, в каком ее узнает народ, в каком она скрывает от последнего социальную действительность, необходимо встает вопрос об ее отношении к социальным классам. Идеологическая видимость скрывает в настоящее время их существование. При этом не нужно даже думать о заинтересованных лицах, которые нуждаются в идеологии и пускают ее в ход. В таких нет недостатка. Но их субъективная инициатива, если даже и имеет место, в любом случае вторична по сравнению с объективным контекстом, который создает эффект ослепления и затуманивания взгляда. Этот же контекст порождает и идеологическую иллюзорность в музыке. Все, что в условиях меновых отношений приспосабливается к тому, что сделал из людей мировой дух, – все это одновременно лжет людям. Будучи источником ложного общественного сознания, музыка, поскольку она функционирует, ввязывается в социальный конфликт, и здесь нет необходимости в намеренном планировании и в том, чтобы потребители подозревали об этом.

В этом комплексе проблем и заключены основные трудности, с которыми до сих пор не могут справиться методы музыкальной социологии. Она останется простой социальной психологией, а выводы ее необязательными до тех пор, пока ее методы не вберут в себя конкретную структуру общества. Такие свойства музыки, как беспредметность и внепонятийность музыкального языка, противостоят четким классификациям и отождествлениям музыки в ее различных проявлениях с классами и слоями. Именно это обстоятельство эксплуатировала застывшая в своем догматизме общественная теория. Чем загадочнее оказывается отношение между музыкой и конкретными классами, тем легче покончить с вопросом, наклеив этикетку, стоит только ту музыку, которая так или иначе, добровольно или по принуждению потребляется массами, отождествить с музыкой истинной по причине ее мнимой народности, не заботясь о сходстве официальной музыки с отходами позднеромантической музыки капиталистических стран конца XIX в. Столь же просто воспользоваться авторитетом знаменитой музыки прошлого для того, чтобы поднять собственный авторитет и диктаторским росчерком пера объявить ее народно-демократической. Тот же лживый дух поносит передовую художественную музыку как декаданс, даже не входя в ее внутреннюю структуру, рассматривая ее исключительно с внешней стороны и ставя ей в вину недостаточное функционирование в качестве социального элемента; композиторам же, сохраняющим свою индивидуальность, с видом дружеской озабоченности показывают кнут.

Исследования социального распределения музыки и предпочтений, отдаваемых той или иной музыке в пределах музыкального потребления, дают мало материала в отношении классов. Итак, музыкальная социология стоит перед выбором: с одной стороны, безапелляционные утверждения, которые притягивают к музыке понятие классов, оправдывая это только конкретными политическими намерениями власть предержащих; с другой стороны, изучение, которое признает научностью чистой воды, если устанавливается, что домашние хозяйки в городах в возрасте от тридцати пяти до сорока лет, имеющие средний достаток, предпочитают Чайковского Моцарту и каким-то образом отличаются от сопоставимой группы крестьянок. Что здесь затрагивается, так это слои, определяемые как единства субъективных признаков. С классами как объективным теоретическим понятием их нельзя смешивать.

Если исходить из социального происхождения музыкантов, то о классовом смысле музыки тоже нельзя узнать ничего безусловного. Если такие моменты и играют какую-то роль (встретившись с таким блаженным добродушием, словно за кружкой пива, которое вдруг прорывается у Рихарда Штрауса в самом неподходящем месте: в Микенах или в аристократическом dix-huitieme [39] кто подумает о богатом мещанине-филистере?), при попытке определить их они легко испаряются без остатка. Если бы кто-нибудь захотел дать социальное истолкование воздействия музыки Рихарда Штрауса в эпоху его славы, у того с куда большим правом возникли бы ассоциации с тяжелой промышленностью, империализмом, крупной буржуазией. И наоборот, мало современной музыки, облик которой был бы таким светским, mondaine, как у Равеля, а, однако, он вырос в самой скромной мелкобуржуазной семье.