Что противопоставляет Кнейф такому тождеству? Предложит ли он какую-нибудь диалектическую взаимосвязь музыки и ее смысла, ее содержания и значения, или, может быть, он будет отрицать само существование подобных связей?

Нетрудно догадаться, что Кнейф, этот анархический нигилист, и тут пойдет по пути отрицания. Но вместе с тем ему нужно еще дискредитировать и Адорно, который видел в музыке "шифр социальных проблем". Как обнаруживает Кнейф, таким взглядом на музыку Адорно обязан не кому другому, но… Шопенгауэру, который и является на деле "философским учителем" Адорно[62]. Такая философская генеалогия должна, очевидно, скомпрометировать Адорно, который склонен был выводить свои философские взгляды из Гегеля и Маркса.

Что же Шопенгауэр? Шопенгауэр (которого Кнейф цитирует неточно и невнимательно) писал: "… предположим, что нам удалось бы дать совершенно правильное, полное и детальное объяснение музыки с помощью понятий, т.е. подробно повторить все, что она выражает, – такое объяснение было бы удовлетворительным повторением и объяснением мира в понятиях или же вполне равнозначным таковому, т.е. было подлинной философией…"[63].

Теперь остается только добавить, что это рассуждение Шопенгауэра было случайным в его "Мире как воля и представление", было, так сказать, поэтическим аперсю (это как раз совершенно неверно, потому что приведенные слова Шопенгауэра логически следуют из его понимания существа музыкального искусства[64]), чтобы вся социологическая теория Адорно стала каким-то историческим недоразумением. При этом приходится еще попутно добавлять, что шопенгауэровский "мир" – это для Адорно всегда "социальный мир". Тоже своего рода недоразумение. Далее же, если верить Кнейфу, Адорно (в каких-то своих целях) искажает еще одну мысль Шопенгауэра: последнему, видимо, представлялось, что музыка "сама по себе", по своей природе, вбирает в себя мир; Адорно же захотелось, – странная причуда, – чтобы "адекватное отражение общества с его антагонистическими отношениями и идеологическими заблуждениями" было прямой задачей музыки.

Теперь, если читатель Кнейфа продолжает верить ему, автор добился своего и всю теорию Адорно свел к непростительному историческому нонсенсу. Читатель, к опыту которого взывает Кнейф, конечно же, не согласится теперь с Адорно, если тот утверждает, что задача музыки – это отражение (Abbildung) реальных противоречий общества, а потому и все здание, построенное на случайном и неудачном высказывании Шопенгауэра, несомненно, рухнет. Здравомыслие читателя возьмет заодно верх и над всякой социальной функцией искусства. Чтобы "расшатать" сознание, приходится обращаться за помощью к "здравому смыслу".

Кнейфу, этому своеобразному продукту распада музыкальной социологии после смерти Адорно, важно не разобраться в действительных ошибках Адорно, но важно разделаться с "бывшим" авторитетом, тень которого все еще связывает свободу действий "нового" социолога-анархиста, который хотел бы захватить власть в своей "науке". Еще более насущная проблема, однако, – отнять почву у самого представления о том или ином социальном призвании музыки, о способности музыки отражать действительность, как бы ни понималось это отражение – в духе Шопенгауэра или Адорно.

Следовательно, недостаточно обратить в нонсенс построения Адорно, нужно лишить смысла и идею отражения, чтобы не осталось и следа от каких бы то ни было "отражений", "образов", "отображений", даже и понятых только по-адорновски. Здесь более всего беспокойства доставляет автору марксистская теория отражения, которую Кнейф и опровергает, даже не упомянув имени Маркса. Согласно Кнейфу, получается, что теория отражения – это, во-первых, продукт русского революционного движения XIX в. и, во-вторых, "враждебного искусству" и "патриархального" сознания[65].

Какому уровню научного самосознания отвечает здесь изложение Кнейфа, покажет цитата – фраза, которой начинается у него "опровержение" теории отражения: "Движение русских [!] декабристов было пропитано буржуазно-революционными представлениями, в частности представлением о том, что руководство государства должно быть узаконено мандатом народа и тем самым воля народа должна быть "отражена" и реализована в нем"[66], – вот перед нами и искомые истоки "теории отражения", в знак чего слово "отражена" взято в кавычки. Трудно сказать, в чем тут нашел Кнейф русскую специфику, – модный жаргон автора заранее стирает все специфическое. Далее Кнейф рассуждает о том, что поскольку в царской России "долгое время" все искусство было "импортным", то [?] демократы требовали патриархального (так сказать, специфический волюнтаризм этих "патриархальных революционеров"). Тут же, без каких-либо существенных добавлений, Кнейф решается дать свою дефиницию теории отражения, выведенную, как мы видели, на чрезвычайно широких основаниях. Итак:

"Теория отражения – это особая разновидность восточного, разъедаемого раскаянием, пристрастия к бесформенности, цветение изливающейся в сбивчивой исповеди души героев Достоевского, – души, что не переносит дистанции по отношению к своему объекту и не способна играть стилизованной формой"[67].

Что это так называемое определение живет воспоминаниями о позавчерашней моде – не требует доказательства; даже весьма нелюбопытный человек на Западе имеет теперь такую возможность познакомиться, хотя бы в элементарной форме, с духовной жизнью в России. Но перед нами – не полемическое завихрение мысли, потому что о серьезной полемике тут нет и речи, а сознательно бездумное подновление затхлой фразеологии. Кнейф в целом не склонен бравировать давно надоевшей лексикой, и это, чисто прагматически, было бы ему весьма некстати. Его цели вполне в кругу журналистской новомодности, но вот именно ради этих целей Кнейфу было нужно нанизать целую цепочку подзабытых и почти уже непринятых в его обществе словечек.

Загадочный круг глубокомыслия тут же и замыкается, и карты, можно сказать, раскрываются пред нами с предельной ясностью, хотя и с недостаточной, на наш взгляд, откровенностью. Сначала следует таинственное при первом чтении утверждение: "Леош Яначек, этот русофил, не был, конечно, социалистом, и, однако, поскольку он был славянином, у него была своя теория отражения". Зачем потребовалось вспоминать великого чешского композитора? Ведь все равно Кнейф не пожелал поделиться с нами – что за теория отражения была у Яначека[68]? И что думает он сам по поводу этой теории? Но имя Яначека – здесь просто знак одной "логической" операции[69], до сих пор "теория отражения" замыкалась Кнейфом на круге: русское – революционное – патриархальное. Мы видели бы слабое место, пожалуй, в соединении двух последних звеньев, но как раз эта связь не волнует Кнейфа, и сейчас станет ясно, почему. Он удовольствовался ссылкой на Достоевского, ссылкой, из которой "теория отражения" вытекает, так сказать, чистой воды потоком, так что тут не в чем и сомневаться. Два последних звена цепи, в глазах Кнейфа, если не уничтожают друг друга, то, во всяком случае, создают туманную неопределенность, в которой и можно безбоязненно производить логические операции с первым звеном.

Кнейф недоволен тем, что надо быть русским, чтобы иметь "свою" теорию отражения; важнее русского ему славянское, важнее русского и славянского – восточное. Точно так же и восточное славянское начало тут – для Кнейфа негативная величина, которая ему "дороже" революционности и социализма. Можно было бы вывести теорию отражения из социализма, но это-то и не устроит Кнейфа. Итак, нужен Яначек – человек, который не был ни революционером, ни социалистом, ни русским, но, будучи славянином и несоциалистом, все-таки имел – вернее, не мог не иметь, не имел права не иметь – свою теорию отражения.