Андрей Белый впервые ввёл «жесты» в поэзию: язык пробелов, лесенки слов. А. Блок не случайно настаивал, чтобы собрание его сочинений, начавшее издаваться до реформы орфографии в 1918 году, допечатали по-старому, так как стихи были рассчитаны на это. Графическая сегментация текста, расположение его на бумаге, шрифтовый и красочный набор, типографские знаки, необычное написание и нестандартная расстановка знаков пунктуации – этот арсенал параязыковых средств помогает углубить и выразительно передать мысль и чувство автора.
Важно заметить, что параязыковой способ передачи информации в художественном творчестве зачастую способствует словесной оформленности речи. В статье «Как делать стихи» В. Маяковский говорит о том, что стихи у него вырастают из «поэтического гула». Думается, что «муки слова» у поэтов и писателей – это напряженная попытка гармонически согласовать словесный и несловесный каналы поэтической информации.
Трудно переоценить роль параязыка в искусстве, художественном творчестве, культуре в целом и в киноискусстве в частности. Для практики немого кино жест и мимика – главное изобразительное и выразительное средство. Для филолога интерес представит книга Ю. Цивьяна «На подступах к карпалистике: Движение и жест в литературе, искусстве и кино» [Цивьян 2010]. Термин карпалистика в названии монографии, по сообщению автора, придумал В. Набоков. Термин произведён от позднелатинского слова carpus («кисть руки») и в романе В. Набокова «Пнин» получил своё определение:
Скоро обнаружилось, что Пнин является истинной энциклопедией русских кивков и ужимок, что он свёл их в таблицу и может кое-что добавить к Лоренсовой (Лоренс Дж. Клементс – коллега Пнина, читающий лекционный курс «Философия жеста» – А. Х.) картотеке, посвященной философской интерпретации жестов – иллюстративных и неиллюстративных, связанных с национальными особенностями и с особенностями окружающей среды [Набоков 1993: 185].
Лоренс снял даже фильм, посвященный тому, что Тимофей считал существенной частью русского «кистеведения»… Пнин… демонстрирует жесты, лежащие в основе таких русских глаголов, – подразумевающих движения рук, – как «махнуть», «всплеснуть», «развести»: рука роняется, как бы смахивая усталую уступку; две руки театрально распахиваются в изумлённом отчаянии; «разъединительный» жест – ладони разъезжаются, в знак беспомощной покорности [Там же: 185–186].
Л. Н. Толстой о параязыке
Л. Н. Толстой в своих «Дневниках» однажды с огорчением отметил: «Я невольно, говоря о чём бы то ни было, говорю глазами такие вещи, которые никому не приятно слышать, и мне совестно, что я говорю их» [Толстой 1985: 82].
Вспомним эпизод из романа «Война и мир»:
Наташа, сама не зная этого, была вся внимание: она не упускала ни слова, ни колебания голоса, ни взгляда, ни вздрагивания мускула лица, ни жеста Пьера. Она налету ловила ещё не высказанное слово и прямо вносила в своё раскрытое сердце, угадывая тайный смысл всей душевной работы Пьера [Толстой 1981: 235].
97 оттенков улыбки и 85 оттенков выражения глаз героев увидим мы, читая «Войну и мир» Л. Толстого.
– Что… – начала она вопрос, но вдруг остановилась. Она почувствовала, что словами нельзя ни спросить, ни ответить. Лицо и глаза Наташи должны были сказать всё яснее и глубже [Толстой 1981: 61].
Первым, кто обратил внимание на элементы параязыка в художественных текстах Л. Н. Толстого был В. В. Виноградов. В статье «О языке Толстого (50‑60‑е годы)», написанной в 1939 г., филолог замечает:
…В непосредственной мимике, в экспрессивных изменениях глаз, губ, лица Толстой видит язык – более глубокий, сложный и экспрессивно-содержательный, чем язык обычных слов. Правда, этот язык Толстому приходится воспроизводить средствами литературного слова, или той же устной речи. Поэтому диалог толстовских героев всегда двупланен. Звучат голоса героев. Но параллельно с этой речью, сплетаясь с ней, ее дополняя, разъясняя или разоблачая, вступая с ней в противоречие, иногда ее вытесняя, развивается другой диалог – зрительный: говорят глаза, губы, рот, лицо, говорят их сменяющиеся выражения. И всю сложную семантику их показаний, весь этот многозначительный мимический разговор Толстой передает тоже в образах и формах устного диалога, который наслаивается на произносимый, звучащий диалог. Иногда воспроизводится только один молчаливый, но от этого не менее красноречивый язык мимики, который делает ненужными звучащие слова. Однако, и в этом случае Толстой переводит язык мимики на формы внешней речи, читая «слова» глаз, улыбки, уст, лица. Стиль этого разговора глаз, лица, улыбки остается неизменным на протяжении всего творчества Толстого [Виноградов 1939: 206].
Параязык в художественном тексте
Место параязыка в художественном тексте видно на примере писательской практики Л. Н. Толстого. Остановимся на трилогии «Детство. Отрочество. Юность» [Толстой 1978]. В юношеской трилогии великого писателя около 140 фрагментов, которые так или иначе связаны с параязыком.
Часть фрагментов можно отнести к числу теоретических: в них автор рассуждает об особенностях неречевой коммуникации людей.
Во-первых, Л. Н. Толстой обратил внимание на то, что параязык особенно актуален в детском и юношеском возрасте, и это еще один аргумент в пользу концепции Н. И. Горелова о функциональном базисе речи:
Мне показалось, что во взгляде его выражался вопрос, зачем я пришел сюда, а в быстром наклонении головы желание скрыть от меня значение взгляда. Эта склонность придавать значение самому простому движению составляла во мне характеристическую черту того возраста (подчеркнуто нами. – А. Х.) [Толстой 1978: 179].
Во-вторых, параязык складывается в условиях малых социальных групп и прежде всего в семье:
…Существует частная, более или менее развитая в различных кружках общества и особенно в семействах, способность, которую я назову пониманием. Сущность этой способности состоит в условленном чувстве меры и в условленном одностороннем взгляде на предметы. Два человека одного кружка или одного семейства, имеющие эту способность, всегда до одной и той же точки допускают выражение чувства, далее которой они оба вместе уже видят фразу; в одну и ту же минуту они видят, где кончается похвала и начинается ирония, где кончается увлечение и начинается притворство, – что для людей с другим пониманием может казаться совершенно иначе. Для людей с одним пониманием каждый предмет одинаково для обоих бросается в глаза преимущественно своей смешной, или красивой, или грязной стороной. Для облегчения этого одинакового понимания между людьми одного кружка или семейства устанавливается свой язык, даже обороты речи, даже – слова, определяющие те оттенки понятий, которые для других не существуют. «…» Например, у нас с Володей установились, бог знает как, следующие слова с соответствующими понятиями: изюм означало тщеславное желание показать, что у меня есть деньги, шишка (причем надо было соединить пальцы и сделать особенное ударение на оба ш) означало что-то свежее, здоровое, изящное, но не щегольское; существительное, употребленное во множественном числе, означало несправедливое пристрастие к этому предмету и т. д., и т. д. Но, впрочем, значение зависело больше от выражения лица, от общего смысла разговора, так что, какое бы новое выражение для нового оттенка ни придумал один из нас, другой по одному намеку уже понимал его точно так же» [Толстой 1978: 280–281].
В-третьих, продемонстрировано, как рождаются элементы параязыка:
– Здравствуйте, дипломат! сказал Дубков, подавая мне руку. Приятели Володи называли меня дипломатом, потому что раз, после обеда у покойницы бабушки, она как-то при них, разговорившись о нашей будущности, сказала, что Володя будет военный, а что меня она надеется видеть дипломатом [Толстой 1978: 180]; – Верно, у него денег нет! Правда? О! Дипломат! – прибавил он утвердительно, объясняя мою улыбку [Там же: 181].
