Критик «Театрала», напротив, утверждал: «После бурного потока всякого рода театральных произведений натуралистической школы… приятно отдохнуть на мыслях, чувствах и стремлениях другого порядка, унестись с поэтом в другие времена, хотя и далекие, но зато согретые исканием идеала, любовью к прекрасному, жаждою возвышенного…»
Как бы то ни было, драма Ростана с ее достоинствами и недостатками участвовала в поисках нового стиля, и интерес к ней Врубеля лишь подтверждал его прочную связь с этими поисками. Эта связь очевидна в маленьком эскизе, ставшем собственностью Мамонтова, и в самом панно. Весь образный строй решения панно, с поэтической аллегорией в его содержании и ритмическим чередованием пятен, линий в пластическом строе, имел прямое отношение к формирующемуся новому стилю. Черты этого стиля в облике Грезы, принцессы Триполийской, склонившейся над умирающим певцом, принцем Жоффруа, с ее длинными распущенными, словно раздуваемыми ветром, волосами, с ее парящей, чрезмерно вытянутой фигурой, с ее движением полета. Неземная поэтическая природа Грёзы раскрывается языком вычурным, капризным, отмеченным и влиянием салона. Черты этого стиля и в нарочито огрубленных, как бы «рубленых» лицах и фигурах матросов — друзей принца, в нагромождении кубизированных форм, угловатых плоскостей, очерчивающих палубу в объемном орнаменте ковра, в превращении волн в стилизованный орнамент, завершающий композицию внизу.
С особым удовольствием рассказывая еще в Петербурге о полученном заказе и своих планах относительно его исполнения родным невесты, Врубель не преминул упомянуть о помощнике, который будет осуществлять его замысел и сделает всю черную работу. Он с явной гордостью сослался при этом на Рафаэля, объясняя его плодовитость сотрудничеством учеников. И теперь, когда работа началась, он в полной мере чувствовал себя сродни великим. Какой небрежный, торопливый почерк в записках-распоряжениях, — которые он отправлял на выставку Т. А. Сафонову, какой властный ж уверенный тон!
По ходу работ Врубель командует относительно воспроизведения его эскизов по клеткам. «Не набрасывайте, а прямо делайте факсимиле по кускам. Фон оставьте, а фигуры сейчас же и пишите, опять-таки точно воспроизводя мои черты и пятна. В субботу, надеюсь, получите от меня второй эскиз, за который тоже примитесь». «…Помните только, что Вы вышиваете как по канве, никаких общих прокладок и набрасываний, сразу, по кускам точное воспроизведение того, что в нем находится…».
Но, наконец, настала очередь Врубеля пройти по всему холсту своей кистью и рукой «маэстро» завершить свой труд. И когда на выставке шли уже последние работы — высаживались деревья и кустарники, разбивались цветники, штукатурились и белились здания и клались тонкие косметические штрихи на лицо «красавицы», — он прибыл на выставку.
Оставалось самое последнее — дорожные работы, которым не благоприятствовала дождливая погода. Но так или иначе «хляби» будут побеждены — скоро возникнут усыпанные желтым песком дорожки среди изумрудных газонов и пестрых цветочных клумб… Скоро здесь зазвучит музыка и появятся толпы людей, в воздух поднимется воздушный шар — последнее чудо техники для России, и русские рикши помчат по дорогам выставки посетителей, вызывая чувства возмущения и жалости у демократически настроенной части публики, так же как «наяды», которые в свете разноцветных огней будут выделывать при любой погоде акробатические номера в водоеме у главного ресторана.
Гордясь полученным заказом, Врубель, думается, понимал, что своими созданиями внесет и диссонирующую ноту в согласный хор апологетов красоты, звучащий на выставке. Впрочем, этого, кажется, хотел от него и Мамонтов. У него появлялся азартный блеск в глазах, когда он говорил о панно Врубеля. Так же, кстати, у него сверкали глаза при разговорах о павильоне Крайнего Севера. И к этому были основания. В первый же день приезда в Нижний Новгород и посещения выставки Врубель зашел в этот павильон, радостно встретился с Коровиным и, увидев его создание, констатировал, что на этот раз имеет в его лице единомышленника и союзника. В тот момент Коровин работал над экспозицией павильона. Меха, рыбы, невиданные птицы, моржи и тюлени — все это надо было организовать, показать во всей красе. Вводя в экспозицию грубые канаты, мешковину, связывая в гирлянды рыбу, группируя птиц, животных, Коровин эстетически утверждал изобилие и красоту Северного края в плане «робинзонады». Здесь граница между искусством и неискусством готова была стереться. Эстетизация подчеркнуто грубых предметов, олицетворяющих северное начало, — дань тому же новому стилю, к которому причастны панно Врубеля.
Правда, нельзя сказать, что, восхищаясь экспонатами, раскладывая их, Коровин как-нибудь особенно организовывал пространство, думал о соотношении пространства и предметов. Он украшал плоскости стен сокровищами Северного края, укладывал их рядом друг с другом, так же как развешивались в ту пору в домах на стенах рядом фотографии и картины, тарелки и вышивки. Это была характерная эстетика Мамонтовского кружка, его прекрасное. Но, как бы то ни было, новое уже властно сказывалось в этом детище Коровина и Мамонтова и звучало в унисон с идеями Врубеля.
Особенно же союзниками врубелевским идеям были исполненные Коровиным панно, посвященные Северу, висящие рядом с экспонатами. Подчеркнутая скупость в выборе художественных средств, дымный, серый колорит, обобщенность форм в решении этих панно были данью тому же стилю, к которому имел отношение Врубель. Хотя фотография, которой Коровин явно пользовался при работе над холстами, и давала себя знать, эти панно Врубелю понравились больше всего, что делал Коровин до сих пор. В них был элемент декоративности, была большая весомость форм, обобщенность, а панно «Северное сияние» несло в себе фантастику.
А вот и здание художественного отдела, для которого трудится Врубель. Выстроенное архитектором Померанцевым, оно было в высшей мере исполнено самодовольной убежденности в своей красоте, оно претендовало на то, чтобы быть эталоном прекрасного. Об этом свидетельствовали и псевдоклассический стиль павильона, и огромный купол, который некоторые остроумцы сравнивали с куполом флорентийского собора, и многочисленные аллегорические скульптуры, украшающие здание снаружи. Корреспондент одной из газет восхищенно писал: «На первый взгляд внешность здания вводит каждого в заблуждение: кажется и думается, что оно каменное, об этом невольно делается заключение по его массивности и по виду оштукатуренных стен. Но это — обман зрения. Основа здания, его скелет — весь железный, весящий 25 тыс. пудов. Скелет этот обшит с обеих сторон досками, а доски оштукатурены…» Здесь все было исполнено кичливой, демонстративной красивости и причастно к той же имитации, к тому же «как бы»…
«Дорвавшись» наконец до огромной плоскости, Врубель кладет последние авторские штрихи на добросовестно переведенную Сафоновым по клеткам его композицию «Принцесса Грёза».
Нечего говорить — Мамонтов и Врубель высоко вознеслись тогда в своих мечтах и своих претензиях! Видно, они считали, что им позволено все! Думали ли они оба о том, что панно должны гармонировать со стилем самого здания художественного отдела, отвечать ему? Приходило ли Врубелю в голову, что его панно должны были вступать в какие-то отношения с экспозицией художественной выставки и быть хотя бы корректными по отношению к ее экспонатам, украшая выставочный зал? Достаточно было даже беглого взгляда на развешиваемые картины, чтобы понять, что они не могли ужиться с врубелевскими панно.
Произведения академистов и передвижников, при всем их различии, обнаруживали одинаковую несовместимость с панно Врубеля. В целом эта выставка, исключая произведения молодых художников — например, Серова, Коровина, Нестерова и финна Галлена, которых Мамонтову удалось ввести в ее состав, — была вполне ортодоксальным художественным явлением.
И когда Врубель, взгромоздившись на лестницу, начал в лихорадочном темпе работать над своими панно, он почувствовал, что надвигается беда. Обстоятельства шли этой беде навстречу: панно «Микула Селянинович» не было сделано и наполовину, когда комиссия (в состав ее вошли Беклемишев, Бенуа, Боткин, Брюллов, Киселев и Савицкий) прибыла осматривать и принимать помещение. Но «незаконченность», «неряшливость» являлись, по мысли этих ценителей, главным свойством «декадентского» искусства. Поэтому работы Врубеля судились как завершенные. И как яркий пример декадентства были решительно отвергнуты.
