Правда, он иногда и бросал откровенно-оскорбительное: «Если бы Вам нравилась моя живопись — я был бы в отчаянии», — но по чрезмерной бестактности этих слов можно почувствовать, как его ранило это непризнание и непонимание.

Однако ему повезло в другом месте: месяц спустя после этого провала на жюри передвижников Врубель экспонирует свою майолику «Голова богатыря» на III выставке картин московских художников. Скульптура, навеянная поэмой Пушкина «Руслан и Людмила» и одноименной оперой Глинки, была исполнена Врубелем по заказу Сергея Тимофеевича Морозова. Видимо, страсть «обнять форму» после «Демона» не покинула художника. Уже скульптура Демона со всей ее подражающей природному хаосу формой была насквозь мифологична. К мифу принадлежал и «Богатырь». Связанный косвенно, через поэта и композитора, с былинными образами, он возвращал художника к его мечте о цельном человеке. Нельзя сказать, что выступление Врубеля было признано удачным: некий Ск-в писал в газете «Русские ведомости»: «Видно, как поэтический сюжет, поставленный в узкие и произвольные рамки, лишается художественной и поэтической красоты…» Однако художественные вкусы мало-помалу менялись, менялась и расстановка художественных сил… Одновременно с Врубелем на этой выставке участвовали М. Аладжалов, Н. Досекин, К. Коровин, С. Коровин, С. Мамонтов, С. Малютин, В. Мешков, Е. Татевосянц, М. Шестеркин, Э. Шанкс и другие. Год спустя экспоненты этой выставки образуют общество со своим уставом — Московское товарищество художников. На первых порах это общество не имело определенного лица, ясного «курса». Но думается, в ту пору это Врубеля мало волновало — он мечтал лишь выставиться. Но если бы он попытался понять внутренние причины, вызвавшие к жизни общество и определившие его жизнеспособность, он мог бы еще больше к нему расположиться. В первую очередь общество будет развивать идеи, которые выпестовывались еще в Мамонтовском кружке, связанные со становлением нового художественного стиля. Не случайно деятельными членами общества станут также Е. Поленова, А. Головин. Врубелю же с его искусством будет суждено вместе с В. Борисовым-Мусатовым стать корифеем Московского товарищества художников, определить внутренний смысл его существования, ту плодотворную основу, которая позволила обществу впоследствии, проявив широту художественной политики, открыть двери представителям радикальной художественной молодежи.

Художественные идеи Врубеля, однако, уже носились в воздухе. 19 января 1895 года Переплетчиков записал в своем дневнике: «Вчера вечером до 3-х часов были у А. Е. Архипова. Был поэт Бальмонт, был архитектор Дурнов, К. Коровин, С. Коровин, А. Васнецов. Много спорили о разных вопросах, больше всего, конечно, об искусстве. Бальмонт читал свои стихи». И дальше: «Искать надо настроений в природе, символических, мистических элементов; но на строго реальной почве; это ведь есть в природе. При дневном свете все реально в природе, ну а сумерки, ночь, в этом есть что-то другое, и другого пейзажисты не передают. Надо это поймать. Ночь — это новое». Но более серьезные единомышленники и союзники были у Врубеля в среде литераторов, поэтов. Нам уже приходилось отмечать, как глубоко был связан Врубель с русской классической литературой. Тургенев, Гоголь, Фет, Лермонтов, Достоевский. К ним можно было бы присовокупить Пушкина, Баратынского, Майкова, Полонского, Тютчева. И эти имена в эту пору начинают чрезвычайно актуально звучать в русском обществе. Можно сказать, что они воскресают к новой жизни. Как свою литературную традицию возвещают их молодые поэты и прозаики, начинающие в эту пору свой творческий путь. К ним принадлежат Фофанов, Случевский, Вл. Соловьев, Минский, Мережковский, Гиппиус. Утилитаризм для этого нового поколения поэтов недопустим. Подобно Врубелю, они привержены вечным общечеловеческим ценностям. Вместе с тем, и это очень важно, они стремятся, по словам одного из них — Брюсова, «порвать тот бесцветный беззвучный туман, в который заволочена была жизнь русского общества 1880-х годов».

Мы уже упоминали поэта Минского в связи с работой Врубеля над образом Демона, над темой «Гефсиманская ночь».

Несомненно, некоторое родство в творческих интересах было у Врубеля с Мережковским. В своей книге «О причинах упадка и новых течениях в современной русской литературе» и в статье «Мистическое движение нашего века», вышедших в начале 1890-х годов, он связывал наступление новой поэтической эры с кризисом «положительного» знания и утилитаризма, с тягой к неведомому и опирался при этом на Гете, на его пантеизм. Здесь необходимо сказать, что, в отличие от. Мережковского, Врубель всю жизнь сохранял верность науке, восхищался величественными горизонтами, открываемыми ею в мире. Но он несомненно, подобно Гете, испытывал острое чувство неисчерпаемости вселенной и бесконечности ее тайн. И в этом по-своему мог разделить «мистические настроения», о которых возвещал Мережковский.

Подобно Минскому, поэт Мережковский начинал как ученик Надсона. Но он бросает вызов упадочным настроениям, безвольности.

В другом стихотворении он пишет:

В это же время выступил со своими стихотворными сборниками Бальмонт. Приверженный импрессионистическим мимолетным зрительным впечатлениям, ускользающим «мигам», он стремился в то же время обнаружить таящийся в ускользающем образе какой-то тайный смысл, приобщиться к бесконечности. «Безбрежности» — так назывался сборник его стихов, вышедший в 1895 году. «За очевидной внешностью раскрывается незримая жизнь и мир становится фантасмагорией, созданной нами» — так определял Бальмонт содержание своего поэтического творчества.

Наконец, в это же время выступил в поэзию Брюсов. В 1895 году выходит первый сборник его стихов под заголовком «Chefs d'oeuvre», два года спустя — «Me eum esse». Эти книги стихов, так же как составленные Брюсовым книги стихов молодых неизвестных поэтов, знаменовали формирование нового течения в поэзии — символизма. В стихах Брюсова также господствовали смутные настроения, ускользающие, неуловимые, подобные теням, нарочито усложненные образы.

Достаточно красноречивы в этом смысле строки стихотворения «Творчество», в котором поэт стремился охарактеризовать творческий процесс:

Хотя между поэзией Брюсова и искусством Врубеля нет прямой тематической переклички, позднее скажется творческая общность между ними в других чертах: отношении к труду, к культуре прошлого, в приверженности к истории, мифологии, в отношении к религии.

Так, в ту же пору, когда Врубель создавал «Демона поверженного», Брюсов возгласил:

Как бы то ни было, уже из этих беглых замечаний видно, что Врубель перекликался с новыми поэтами в своих творческих исканиях.

Именно в эти годы устанавливалась связь молодых русских поэтов-символистов с европейским движением. С начала 1890-х годов читатель уже стал привыкать к именам Бодлера, Вердена, Эдгара По, Метерлинка, Малларме. Важную роль сыграла в этом отношении статья З. Венгеровой «Поэты-символисты во Франции», напечатанная в «Вестнике Европы» в 1892 году. Черты болезненности, странности в образах, отсутствие рифмы, неравномерность строк, намеренный отказ от связующих звеньев ассоциаций, наконец, как бы растерянность в самом сочетании слов и звуков отмечала Венгерова как признаки новой поэзии. В 1894 году уже можно было прочесть «Романсы без слов» Верлена в переводе Брюсова, в 1895 году вышел с предисловием Бальмонта сборник анонимных переводов произведений Бодлера (часть его «Цветов зла») и в переводе Бальмонта — «Баллады и фантазии» Эдгара По. Оглушительный шум, нескончаемый поток газетных и журнальных откликов вызвали книжки «Русские символисты», вышедшие в 1894 и 1895 годах. Газеты высмеивали намеренное затемнение смысла в духе Малларме в стихотворении Брюсова «Тень несозданных созданий». Газеты не жалели яда по поводу строк осуществленного Брюсовым перевода стихотворения М. Метерлинка: