Молодой художник имеет полное право полагать, что ему нет необходимости все изобретать, он обязан прежде всего упорядочить свои мысли, примирив различные точки зрения, выраженные в тех прекрасных творениях, которые его впечатляют, и вместе с тем ища у природы ответа на свои вопросы.

Постигнув средства выражения, художник должен задать себе вопрос: „Чего же я хочу?“, и идти в своих поисках от простого к сложному, пытаясь дать ответ на этот вопрос.

Если он сумеет сохранить искренность наряду с глубоким чувством без плутовства и снисхождения к себе, любознательность не покинет его, равно как сохранятся до глубокой старости и рвение к нелегкой работе, и потребность в познании.

Нет ничего лучше этого!» [480]

«Познать молодость» — таково намерение мастера, полностью овладевшего своими возможностями.

«Я работал годами, — признается он Арагону, — чтобы сказали: „Вот это и есть Матисс“».

Он задает Арагону вопрос и сам же отвечает: «Разве не является рисунок синтезом, завершением ряда удержанных и собранных мозгом ощущений, приводимых в действие каким-то одним последним ощущением, так что я выполняю рисунок почти бессознательно, как медиум?»

Он говорит о «грозовом разряде», тонким теоретиком которого однажды проявил себя Андре Лот, прозорливо написавший в 1939 году об эволюции Матисса: «Мы видели, как на протяжении двадцати пяти лет один из самых одаренных художников нашей эпохи постепенно отрекался от своих первых побед — побед, достигнутых непроизвольно, благодаря чистому инстинкту, когда никакая дисциплина не препятствует его порыву, — и для лучшего самовыражения и придания своей идее самой совершенной формы сознательно отказался от блестящих находок».

С редкой проницательностью проанализировал механику этого настойчивого стремления к очищению Андре Лежар: «Все творчество Матисса, „порождение ослепительного света“», о чем говорил Аполлинер, представляет самоисчерпывание. Оно отмечено непрерывным стремлением ко все большему упрощению, к почти абсолютному отречению. Это стремление к чистоте не есть признак аскетизма и иссякнувшей способности чувствовать, напротив, оно является выражением уверенной силы, способности к созиданию, которая пренебрегает случайным, жертвует бесполезным и удерживает лишь основное. Териад справедливо сказал: «Любое произведение Матисса представляет собой то, что остается после ряда динамических поисков и добровольных жертв. Оно — то, что остается, то есть то, что непреходяще. Это все, что требуется… Истинное богатство — это не изобилие, а избрание, выбор, обладание тем, что важно, тем, что поистине важно, только тем, что важно».

В 1942 году Н. Ведрес ^[481] посчастливилось застать еще «Матисса среди его полотен и его птиц…» О птицах он только что рассказывал жителям Ниццы… С удивившей всех готовностью тот, кого уже называли «отшельник из Симье», спустился однажды со своего холма, чтобы рассказать о птицах, только о птицах.

Настал день, когда на втором этаже Режины, увы, не стало больше птиц, и сам Матисс оплакивал их в письме к Андре Верде: «Несколько лет тому назад здесь, в этой большой комнате, было больше трехсот птиц. Попугайчики, дрозды, голуби, редкие породы. Они порхали в вольерах… Голуби вообще свободно летали по комнате. Казалось, что находишься в лесу».

С тех пор как он жил в Исси, в 1907 году, Матисс не мог обойтись без сада, а, как известно, Симье — это огромный сад, поистине райский сад. Когда Матисс не может спуститься, чтобы погреться на солнышке, и вынужден оставаться в своей большой комнате, в большой постели, лежа лицом к бухте Ангелов, этот неутомимый путешественник создает себе на стене сад, где бы он мог еще совершать прогулки.

Его «сад» — огромная композиция из бумажных вырезок, синих, оранжевых, фиолетовых, миндально- и мшисто-зеленых, — занимает половину комнаты.

«Тут листья, фрукты, птицы… Умеренное, умиротворяющее движение. Я изъял мотив, который вы видите внизу, отдельно, справа; я изъял его потому, что он дан в яростном движении…» Здесь опять перед нами музыкант: «Это движение вносило фальшивую ноту в общую палитру. Сталкивались между собой анданте и скерцо».

Сад. Вспоминаются слова Фернана Леже: «Картины Матисса все в цвету!», а Делоне ^[482] сказал мне однажды, глядя на его полотна: «Этот человек — великий садовник!»

Картины Матисса все в цвету. Никогда этот сад не цвел так обильно, как с 1944 по 1946 год; в 1944-м написаны «Девушка в красной вышитой блузе на фиолетовом фоне», «Читающая девушка с тюльпанами и анемонами», «Натюрморт с камнеломкой и черным морозником», «Синяя шляпа», «Девушка в шубе»; в 1945 году — большое декоративное панно-триптих (1,8 х 1,8 м), в котором художник, воспитанный на эллинских сюжетах, возвращается к теме «Леды»; наконец, в 1946-м — «Желто-синий интерьер», «Красный интерьер и желтые лимоны», «Венецианское кресло», «Дама в белом платье», «Азия» ^[483] — странная фигура в роскошном туалете…

С тех пор как Матисс вновь обосновался на третьем этаже Пале Режина, в период между двумя пребываниями в Париже и довольно длительной остановкой на вилле «Мечта» в Вансе, птицы замолчали навсегда. Но молодость здесь осталась по-прежнему. Молодость — это прежде всего молодые художники, которые им восхищаются и приходят к нему за советом.

Правда, после преподавания в упраздненном Сакре-Кёр Матисс, по-видимому, отказался если не от звания теоретика, то от деятельности педагога, каковым он был тогда к великой пользе французского искусства и его авторитета за границей… Пусть не говорят ему больше о преподавании изящных искусств!

Вот слова Матисса полвека спустя: «Впрочем, преподавания живописи не существует. В Школе изящных искусств учатся тому, чего не надо делать. Это — образец того, чего следует избегать. Именно так и не иначе. Школа изящных искусств? Фокус для изготовления Римских премий. Никто больше в это не верит. Она существует только в той среде, где она еще живет. Она умрет в одиночестве».

И как не присоединиться к подобному приговору, когда перед нами столько молодых талантов, кастрированных, выхолощенных Школой и Римской премией?

«Следовало бы заменить пребывание в Школе бесплатным пребыванием в Зоологическом саду. [484] Ученики могли бы там постоянно наблюдать тайны зарождающейся жизни, ее трепет! Они приобрели бы там мало-помалу те „флюиды“, которыми удается овладеть большим художникам.

Вы понимаете: порвать с привычкой, с конформистской рутиной. Тулуз-Лотрек однажды воскликнул: „Наконец я разучился рисовать!“ Это означало, что он нашел истинно свою линию, истинно свой рисунок, свой собственный язык рисовальщика. Это, кроме того, означало, что он простился с методами, применявшимися при обучении рисованию».

И наконец, совсем так же, как Людовик XIV, пожелавший в старости видеть в Версале «детство повсюду», ^[485] Анри Матисс пошел еще дальше, провозгласив великую истину, заключающуюся в том, что художник, достойный этого имени, точно так же, как и женщина, способная внушить любовь, должен всегда сохранять «детскую прелесть».

«И еще нужно уметь сберечь свежесть детства в восприятии вещей, не утратить наивности. Нужно, будучи мужчиной, быть всю жизнь ребенком, черпая свою силу в существовании предметов».

Когда пытаешься проследить за этим восхождением к свету, за этим непрерывным движением к величайшей простоте выражения, нельзя не вспомнить о последних, как правило самых прекрасных и безупречных, этапах творчества, пройденных великими художниками или великими скульпторами, с возрастом освободившимися от беспокойства и достигшими ясности.