Самыми простыми средствами являются те, которые позволяют художнику наилучшим образом выразить себя. Если он боится банальности, он не избежит ее, обратившись к необычайной внешней форме, к причудливому рисунку или к эксцентричному цветовому решению. Средства выражения должны почти непременно вытекать из темперамента художника. Он должен быть наделен той непосредственностью, которая позволяет ему верить, что он написал только то, что видел.

Я люблю фразу Шардена: „Я кладу цвет до тех пор, пока это не станет похожим“. И слова Сезанна: „Я хочу создать образ“, и Родена: „Копируйте натуру“. Винчи сказал: „Кто умеет копировать, умеет творить“. Люди, продуманно создающие стиль и сознательно отдаляющиеся от натуры, ходят рядом с истиной. Художник в своих рассуждениях должен отдавать себе отчет в том, что его картины — условность, но, когда он пишет, у него должно быть чувство, что он скопировал натуру. И даже когда он отступил от нее, он должен быть убежден, что это сделано только для того, чтобы полнее ее передать»

Мнение Матисса относительно обязательного контакта художника с натурой, пожалуй, всегда оставалось неизменным. Доказательством тому может послужить его ответ на вопросы, которые я ему задал в 1947 году по поводу нонфигуративного искусства.

Я ему сказал вот что: «За Эль Греко, влияние которого вы несомненно испытали, стоит Византия. Разве не произвела на вас глубокого впечатления линеарность византийского и мусульманского искусства? Северини ^[269] думал именно так и много говорил мне об этом». Матисс ответил: «Да».

Но на следующий, довольно коварный вопрос, к которому первый только служил подготовкой: «Вы, написавший: „Больше всего меня интересует не натюрморт, не пейзаж, а лицо“, что вы думаете о нонфигуративных тенденциях „молодой школы“? Не заводят ли они в тупик? Как совместить идеи свободы и освобождения с диктатурой абстрактного искусства?» — Анри Матисс без колебаний ответил мне «символом веры», под которым мог бы подписаться и Делакруа, тоже любивший «прикоснуться к земле» (его посещения Шанрозе ^[270] не имели никаких других причин):

«Поскольку я исходил из необходимости непосредственного контакта с натурой, я никогда не хотел принадлежать к школе, настолько ограниченной, что это мешало бы мне „прикоснуться к земле“, как Антею, чтобы набраться у нее сил и здоровья. Именно тогда, когда я нахожусь в согласии со своим восприятием природы, я считаю себя вправе отклониться от нее, чтобы лучше передать то, что я чувствую. Опыт всегда доказывал мою правоту».

«Больше всего меня интересует не натюрморт, не пейзаж, а лицо…» Это высказывание Анри Матисса, подтвержденное, впрочем, всем его творческим развитием, очень трудно согласовать с теми словами, которые ему приписывает Арагон в своем прекрасном эссе «Матисс во Франции»: «Анри Матисс утверждает, что перед этими полными неги моделями из плоти он испытывает то же самое, что перед растением, вазой, предметом…» На самом деле художник хотел тогда сказать, что для него все полно радости жизни, но разве в другой раз он не подчеркнул, что и тут он сохраняет иерархию и прежде всего любовь к человеческому лицу?

Не присутствует ли некоторый антропоморфизм в его сравнении дерева с женщиной: «Быть может, акация Везувия, ее движение, ее гибкое изящество, позволила мне постичь тело танцующей женщины». [271]

Из всего этого видно, насколько здорова доктрина Матисса и как мало она в целом отклоняется от картезианских добродетелей нашей нации, которые присущи в глубине души каждому французу.

«Нет новых истин», — заявил этот великий бунтовщик (по сути дела, он всего лишь великий классик), которому мы тем не менее обязаны открытиями, определившими ориентацию современной живописи и ведших к организации ощущений через цвет.

Матисс считал своим долгом иллюстрировать эту теорию, вернувшись к теме своего «Десертного стола» 1898 года. В «Синей гармонии», в «Красной гармонии» (собрание Щукина) мы видим художника, освободившегося от заботы о деталях, об объективности живописца, просто ищущего прекрасные полихромные арабески.

В своих остроумных «Воспоминаниях о Пикассо и его друзьях» Фернанда Оливье нарисовала портрет Матисса того времени: «Торжественный, углубленный в себя, с достоинством произносящий „да“ или „нет“ и тем не менее вступающий в бесконечные дискуссии то с одним, то с другим».

Как мы знаем, Матисс и Пикассо встречались у Стейнов — Лео, Майкла, Сары и Гертруды, сделавших так много для современного искусства. «Какая жалость! — говорила горничная Гертруды Стейн, глядя на „Обнаженную“ Матисса. — Сделать такое из красивой женщины!» И Гертруда Стейн тонко замечала: «Все же она увидела, что это была красивая женщина!»

«Матисс, будучи гораздо старше, серьезнее, осмотрительнее, никогда не разделял идей Пикассо. „Северный полюс“ и „Южный полюс“, говорил он о себе и Пикассо».

Тридцать лет спустя Франсис Карко не решался говорить с Анри Матиссом о Пикассо: «Как же говорить с ним о Пикассо?.. Былая взаимная неприязнь, лишь увеличившаяся после кубизма, может повлиять на окончание нашего разговора. Напрасно я убеждал себя в том, что спустя годы и благодаря пришедшему успеху у Матисса не осталось и тени недоброжелательности к своему прежнему сопернику, однако я не был в этом уверен».

И тем не менее в то время Карко мог бы, ничем не рискуя, говорить о Пикассо с Анри Матиссом, уже давно достигшим возраста ясности духа. В самом деле, разве Матисс сам, без всяких вопросов не дал ответа 30 июня 1945 года всем, кого это интересует: «В связи с различными современными течениями я вспоминаю об Энгре и Делакруа, которых в их время, казалось, разделяло все, причем настолько, что их ученики могли бы, если б захотели, подраться из-за них на кулаках. Однако сегодня легко увидеть их близость.

Оба выражали себя в „арабеске“ и в „цвете“. Энгра, с его четко ограниченным и целостным цветом, тогда называли „китайцем, заблудившимся в Париже“.[272] Они ковали звенья одной цепи. И только нюансы не позволяют их смешивать».[273]

Значительно раньше Анри Матисс, говоря о «Музыке», уточнил эволюцию своих мыслей по поводу дивизионизма и фовизма, хотя он и не любил, как он написал мне однажды, всяких «измов»:

«Неоимпрессионизм, или, вернее, та его часть, которую назвали дивизионизмом, был первой попыткой систематизировать средства выражения импрессионизма, опираясь только на физику и применяя в основном механические средства, вызывающие чисто физические реакции. Дробление цвета привело к дроблений) поверхности и контура. Результат: вибрирующая поверхность. Есть только зрительное ощущение, но оно разрушает спокойствие поверхности и контура. Предметы отличаются лишь своей светоносностью. Все трактуется одинаково. В конечном счете остается только осязаемая одухотворенность, сравнимая с вибрацией скрипки или голоса. Полотна Сёра, посеревшие от времени, утеряли теоретически найденные цветовые отношения, но сохранили свою подлинную ценность, ту человечность живописи, которая сегодня стала глубже, чем когда-либо. Фовизм поколебал тиранию дивизионизма. Когда не можешь жить в слишком хорошо налаженном доме, доме провинциальных тетушек,[274] сбегаешь от них в джунгли в поисках более простых способов существования, не подавляющих дух. Тут есть еще влияние Гогена и Ван Гога. Вот идеи того времени: конструкции из цветовых плоскостей, поиски интенсивности цвета — сюжет безразличен. Противодействие подмене локального цвета светом. Свет не отрицается, но выражается созвучием светящихся цветовых плоскостей. В моей картине „Музыка“ небо было написано красивым синим цветом, самым синим из всех синих. Поверхность была окрашена до полного насыщения, то есть до такой степени, что синий цвет, идея абсолютно синего выявлялась полностью, так же как и зелень деревьев и вибрирующая киноварь тел. Этими тремя цветами я добился светоносного аккорда, чистоты цвета и, что особенно важно, согласования цвета с формой. Форма изменялась в зависимости от соседства тех или иных цветов. Потому что выразительность создается цветовой плоскостью, воспринимаемой зрителем в целом». [275]