Это она на выставках у Бернхейма в 1919 и 1923 годах сломила последнее сопротивление широкой публики и обезоружила нескольких критиков, среди которых был и Андре Лот, вынужденный сдаться перед этим феерическим очарованием цвета:

«Матисс — волшебник… При первом взгляде на эти легкие ткани, как бы хранящие мимолетное или рассеянное прикосновение руки, забываются возражения, которыми вы хотели от него отгородиться. Вы сдаетесь, вы побеждены. Дело в том, что цвет, хотя он часто и играет на наших низменных инстинктах, способен, если он распределен с чувством меры и как бы распыляется быстрой сменой тональностей, пробудить в нас дивную мечтательность, близкую к поэтическому экстазу».

Это время создания картин: «Одалиска в красных шароварах» (1921), «Одалиска в позе Будды» (1923), «Одалиска с магнолией» (1924), «Одалиска с тамбурином» (1927);^[338] «Отдых моделей» (1928); «Одалиска в зеленой листве» (1929); «Одалиска в белом тюрбане» и, наконец, «Одалиска» из Пти Пале, которая может служить прекрасным примером всего того, что вдохновение Анри Матисса почерпнуло в мавританских орнаментах и особенно в керамике Магриба, — ее смелые арабески, ослепительная и тонкая полихромия произвели сильнейшее впечатление на художника не только как на портретиста, но и в равной степени как на мастера натюрмортов и интерьеров.

Различие между одалиской Матисса и одалиской Энгра как с духовной, так и с чувственной точки зрения несколькими меткими выражениями определил Клод Роже-Маркс:

«Пластическое воображение художника пробуждается при звуках той камерной музыки, которую создают в интерьере одна или несколько фигур (вернее, фигуранток). Если их нагота его возбуждает, то ему нравится их украшать всякими аксессуарами — шарфами, мантильями, странными головными уборами, шароварами, цвет которых гармонирует с цветом их кожи, — одним словом, некоей восточной роскошью. В этом человеке с севера есть действительно что-то восточное. Как истинный эгоист он властвует над этими живыми существами, задуманными почти как предметы, в них его привлекают не они сами, а живописные возможности и то удовольствие, которое они должны доставить зрителю.

Вспомним об одном из мастеров французской живописи (я говорю об Энгре); разве не возникает при виде его одалисок чувство, что он пронзен желанием и сами его деформации полны неги? Матисс, столь осторожный, когда речь идет о технике, сохраняет перед моделью абсолютное спокойствие духа и плоти. Его персонажи живут в какой-то абстрактной атмосфере; их назначение — заполнять пространство, их украшают глаза и губы, значащие меньше, чем цветы на обоях или на ковре; это послушные инструменты, на которых он играет утонченную песнь».[339]

Итак, по словам Клода Роже-Маркса, Анри Матисс сохранял в присутствии модели полное самообладание. Несомненно, что чаще всего так оно и было, но ничто не абсолютно, и могли ведь иметь место и счастливые исключения. Действительно, при взгляде на «Обнаженную с браслетом» (1912), «Одалиску в белом тюрбане» (1923), «Болгарскую блузу» или на «Обнаженную с синими глазами» (1936) и вообще на множество рисунков и живописных работ того времени, внимательный наблюдатель должен согласиться с тем, что в присутствии прекрасной молодой женщины самый властный и хладнокровный мастер может утратить самообладание.

Правда, Матисс сам подтвердил правильность слов Клода Роже-Маркса в письме ко мне в 1947 году:

«Натура всегда остается со мной. Как в любви, все зависит от того, что художник бессознательно проецирует на все то, что видит. Именно это проецирование вдыхает в натуру жизнь в гораздо большей степени, чем присутствие модели перед глазами художника».

В 1927 году Анри Матисс получает первую премию на Международной выставке в Питсбурге.^[340]

Из-за многочисленных выставок за границей — «Золотое руно» в 1908 году в Москве, «Международная выставка Зондер-бунда» в Кельне, берлинский «Сецессион» в 1913 году, римский «Сецессион» в 1913 году, Выставка скандинавских музеев в Копенгагене в 1924 году, выставка во «Дворце кронпринца» в Берлине в 1926 году и в том же году — в Лондоне в галерее Тейт, в 1927 году — в Институте Карнеги, в 1929 году во Дворце изящных искусств в Брюсселе — большая часть значительных работ Матисса попала за границу.

Многие картины, написанные им в молодости, были куплены Гертрудой Стейн, Майклом и Сарой Стейн, а также ее вторым братом Лео; когда же последний покинул улицу Флёрю, чтобы вернуться в Калифорнию, пришлось разделить коллекцию.

Следуя порывам своего сердца, которое, по-видимому, больше лежало к Пабло, чем к Матиссу, Гертруда оставила себе произведения Пикассо, а живописные работы французского художника отправились с Лео в Калифорнию. Таким образом, в 1929 году большое количество полотен Матисса пересекло Атлантику.

Трижды ездил Анри Матисс в Соединенные Штаты; он сохранял яркие воспоминания о своем пребывании в тех краях и в особенности о свойстве света, казавшегося ему там на удивление «кристальным» и ставившего перед художником новые проблемы передачи атмосферы. Однако наибольшее впечатление на него, видимо, произвело путешествие в Океанию.^[341] Он отправился в это плавание, чтобы осуществить мечту двадцатилетней давности. «Поскольку меня всегда крайне волновали свойства света, в котором купались созерцаемые мной предметы, — признавался он, — я часто, размышляя, спрашивал себя, чем особенным отличается он у антиподов.

Я прожил три месяца, поглощенный тем, что окружало меня, без единой мысли о том новом, что там увидел, ошеломленный, бессознательно накапливая массу впечатлений».

Там были огромные пространства, великолепный лесной гомон, девственная земля и свободные люди, которых писал Гоген. При виде всего этого мастер утонченной гармонии из Ниццы не мог не почувствовать, как всколыхнулись в нем воспоминания о жарких битвах времен «клетки для диких», и ему, должно быть, приходила на ум знаменитая фраза Гогена: «Варварство означает для меня возвращение к молодости».

Спустя десять лет Матисс сказал мне однажды, какое очарование сохранило для него путешествие в Океанию: «Меня всегда волновали свет и его поэзия, мне хотелось увидеть, каков он в экваториальных широтах. Он совсем золотой, а у нас он серебряный…»

И когда я спросил его, обнаружил ли он там какой-нибудь след Гогена, он мне ответил: «Я нашел в пригороде Папеэте, колониального города с тремя тысячами жителей, маленькую улочку Гогена, где дома стоят по одну лишь сторону».

В своем эссе «Значение Матисса» Андре Верде приводит другие высказывания художника об Океании. В них, естественно, много общего с темп, которые я цитирую.

«Пребывание на Таити дало мне много. У меня было большое желание узнать, каков свет по ту сторону экватора, прикоснуться к тамошним деревьям, проникнуть там в суть вещей. Каждое освещение обладает своей особой гармонией. Это другая среда. Освещение на Тихом океане, на островах, оставляет такое впечатление, будто смотришь в глубокую золотую чашу.

Я вспоминаю, что вначале, по приезде, все разочаровало меня, но затем мало-помалу все становилось прекрасным. Это прекрасно! Листья на высоких кокосовых пальмах под дыханием пассата шелестели, как шелк. Этот шум листвы накладывался на оркестровый гул морских волн, разбивавшихся о рифы, окружающие остров.

Я купался в лагуне. Я плавал среди разноцветных кораллов, красочность которых подчеркивали резкие черные пятна голотурий. Широко открыв глаза, я погружался с головой в воду, прозрачную до самого зеленоватого дна лагуны, а потом резко поднимал голову над водой, чтобы схватить в целом световые контрасты.