«Вот робкие наброски о художнике, в котором, как мне кажется, сочетаются самые нежные качества Франции: сила ее простоты и мягкость ее света.

Когда я подошел к вам, Матисс, толпа смотрела на вас, и поскольку она смеялась, вы улыбнулись.

То, что было чудом, принимали за чудовище.

Я задавал вам вопросы, и из ваших ответов стали ясны истоки равновесия вашего разумного искусства:

„Я работал, сказали вы мне, чтобы обогатить свой мозг, удовлетворяя свою разностороннюю любознательность, пытаясь постичь мысль различных старых и современных мастеров изобразительного искусства. И эта работа была одновременно вполне материальна, поскольку я стремился одновременно постичь их технику.

Затем, продолжали вы, я придумал самого себя, рассматривая свои первые работы. Они редко обманывают. Я обнаружил там нечто общее, что вначале принял за повторение, привносящее в мои полотна некоторое однообразие. На самом деле это было проявлением моей индивидуальности, тем, что не зависит от моего душевного состояния“».

Вы мне сказали: «Я попытался развить эту индивидуальность, рассчитывая больше всего на свой инстинкт, каждый раз возвращаясь к основам и повторяя себе в тех случаях, когда в работе возникали трудности: „У меня есть краски, холст, и я должен безупречно выразить себя, даже если мне придется это делать в самой общей форме, положив, например, четыре или пять мазков краски пли проведя четыре или пять линий, имеющих пластическую выразительность“.

Затем, объявив, что он никогда не избегал влияния других мастеров, Матисс совершенно открыто указывает источники своего творчества: „Все стили пластики — иератические египтяне, у утонченные греки, роскошные камбоджийцы, произведения древних перуанцев, негритянские статуэтки, чьи пропорции отражают те страсти, которые вдохновили мастера на их создание, — все это может заинтересовать художника и помочь ему в развитии его индивидуальности“.

Это — не чрезмерные потуги, — добавляет Аполлинер. — Матиссу свойственно быть разумным. Он всегда оставался верен основной идее, выраженной им следующим образом: „Когда мы говорим о природе, мы не должны забывать о том, что являемся частью ее и что нам следует рассматривать себя с таким же любопытством и чистосердечием, как если бы мы изучали дерево, небо или идею, ибо существует связь между нами и остальным миром. Мы можем найти ее и уже никогда больше не пытаться ее нарушить“».

В 1906 году Анри Матисс становится главой школы. Он рассказывал сам об этом, ставя все на свои места:

«Поскольку Ханс Пурман и Брюс ^[246] просили меня через миссис Майкл Стейн их консультировать, я предложил им работать вместе, чтобы мне не приходилось ездить дважды. Когда к ним присоединились другие художники — норвежцы Револль, Соренсен, Грюнвальд, Дардель, ^[247] они вынуждены были снять помещение в старинном монастыре Дез-Уазо на улице Севр. Так родилась моя академия. Я отказался от какого-либо вознаграждения за исправления, не желая, чтобы меня удерживали материальные соображения, если я сочту нужным прекратить занятия.

Затем, поскольку мастерская разрасталась, Пурман и Брюс вынуждены были перевести ее в старый монастырь Сакре-Кёр на бульваре Инвалидов».

Андре Сальмон, один из свидетелей зарождавшегося фовизма, описал «эту академию, самое процветающее из всех свободных учреждений, куда под строгий присмотр Анри Матисса явились ученики из разных стран мира. Обучение было настолько плодотворным, что в ряде мест Центральной Европы, и в частности в Чехословакии, где развивается очень интересная живописная школа — кубизм в одном из самых завершенных своих проявлений, пользуются цветами академии Матисса… Академия Матисса, самая крупная фовистская школа, стала колыбелью космополитической Парижской школы». [248]

В монастыре Сакре-Кёр, в бывшей столовой, с побеленными очень чистыми стенами и с возвышающейся над всем гипсовой копией Аполлона из Пьомбино, около пятидесяти учеников, по большей части скандинавов, немцев и американцев, по утрам собирались рисовать или писать гипсы или женскую, всегда очень красивую модель (Матисс всю жизнь любил очень красивые модели). Иногда приходил позировать старый Беливак, «Святой Иоанн Креститель» Родена.^[249]

После полудня несколько привилегированных учеников, как, например, Пьер Дюбрей,^[250] ставший впоследствии на редкость правдивым художником и прекрасным гравером, Грета Молль,^[251] Дардель, Револль, Хейберг,^[252] могли приходить в скульптурную мастерскую и работать рядом с мэтром — Матисс никогда не пренебрегал скульптурой, находя в ней возможность тратить избыток своей энергии.

В субботу, день обхода, каждый извлекает нужное для себя из тех замечаний, которые Матисс делает другим, причем делает он их с такой свободой и уважением к независимости каждого, с таким пониманием индивидуальных склонностей, что его можно сравнить с его старым учителем Моро (качества эти я лично видел впоследствии только у Андре Лота).

В письме от 23 июня 1952 года Дюбрей поделился с Гастоном Дилем своими воспоминаниями об этом свободном обучении:

«Человеческое тело представляет собой некое архитектурное построение, где все формы пригнаны друг к другу и поддерживают одна другую, подобно различным частям здания, каждая из которых играет свою роль в создании целого: если один из элементов не на месте, все рушится… Если вы сомневаетесь, займитесь измерениями, — они служат костылями тем, кто не может ходить.

Делайте так, чтобы ваши фигуры стояли, пользуйтесь всегда отвесом… Не забывайте о жестких линиях подрамника или рамы, они влияют на линии вашего рисунка. Все формы человеческого тела выпуклы, там нет ни одной вогнутой линии… Пишите на белом холсте. Если вы положите тон на какую-либо пеструю поверхность, не имеющую отношения к вашей теме, вы тем самым с самого начала создадите неверное соотношение, и это будет стеснять вас в дальнейшем.

Один тон сам по себе есть всего лишь цвет; два тона — это уже соотношение, это — жизнь. Цвет значим только в соотношении с соседним… Запомните свое первое впечатление и не забывайте о нем… Это чувство — самое главное».

И Дюбрей добавляет: «Кроме того, он настаивал на цвете как средстве передачи глубины, пространства и движения в картине».

Сара Стейн, одна из самых верных учениц мастера, с первых дней существования академии Матисса тщательно записывала все замечания, сделанные им во время занятий. Эти бесконечно ценные записи были переданы профессором Джоном В. Доддсом из Стэнфордского университета Альфреду Барру, опубликовавшему их в своей работе: «Матисс, его искусство и его публика».

Когда речь идет о рисунке, мэтр настаивает прежде всего на необходимости изучать греческую и римскую скульптуру: «Античная скульптура больше, чем что-либо другое, поможет вам воплотить полноту формы… В ней к каждой части человеческого тела относятся одинаково. Отсюда единство и покой духа.

У современных художников часто встречаешься с экспрессивностью изображения и очень тщательным исполнением некоторых частей тела в ущерб другим; это нарушает единство… и беспокоит разум».

Нужно ли изучать модель? — «Помните, что стопа — это мост. Если у модели тонкие ноги, то они должны крепостью своей конструкции показать, что они могут поддерживать тело. Вы же не сомневаетесь в том, что крохотные ножки воробья могут поддерживать его тело…

Предплечья похожи на глиняные валики, но зато руки от кисти до локтя, напротив, походят на жгуты, потому что их можно связать или перекрутить.